傳統的眼學鑒定青銅器局限性越來越明顯，一方面是其斷定真偽的依据和表達的語言具有主觀和不确定性，另一方面，是現在的偽作技朮的高超，常使得傳統的經驗和眼力難以分辨。但無論什麼時期的青銅器，其制作的工藝技朮特征是确定的，這種特征客觀存在，具有鮮明的時代特色。因此，運用青銅范鑄學的知識和理論我們可以對青銅器的真偽和年代做出判別，得出較為科學的結論。
【關鍵詞】：青銅器、科學鑒定、青銅范鑄學
序 言
全國各地的文博部門，都有征集流散文物、接受社會捐贈的職責，同時還擔負有對外進行文物鑒定的義務，其中不乏青銅文物。在實際工作中，往往會有真器被鑒定成假器，而贗品當成真器的事情發生。在一些博物館的青銅器藏品中，也确實存有一些有爭議的器物。之所以出現這種現象，原因是多方面的。但最根本的原因，是尚缺乏青銅文物鑒定的科學理論體系與方法。
董亞巍先生專著《范鑄青銅》封面
目前，青銅器的鑒定大多基于傳統眼學。傳統眼學是建立在經驗的基礎上的，而經驗則來自對青銅器型制、外觀和表面銹蝕狀況知識的積累。
應當承認，這種方法在相當長的時期內，在青銅器的鑒定上發揮了積极作用。然而，隨著近年來仿造、復制技朮的提高，客觀地講，單靠傳統眼學來判斷青銅器的真偽，難度越來越大。另外，傳統眼學由于主要憑經驗來判斷，給出的鑒定報告往往會有一些難以正确理解或不确定的語言。如對一件銅器判偽，常常會以器物型制不對、紋飾力度不夠、花紋、銘文不清爽、銹浮沒入骨、皮色、銹色不對路、銘文字形不對、紋筆死板、紋飾呆滯等等的表述；而對同一件器物，又會因各人對文物的了解，以及各人的見解不同而各异，個人主觀因素占有較大比例。有些說辭無法量化亦無法准确表達含義，以致鑒定專家眾說紛紜，難以達到認識上的統一，常常會出現資曆老、影響大的人就說了算的現象。
因此，建立科學、客觀的鑒定青銅器的理論與方法勢在必行。
一、青銅器鑒定的几個誤區
青銅器的傳統鑒定方法，主要依賴器物的型制、表面銹蝕狀況、銘文以及銅質等，若遇到從未見過的器形，經常會被定為“臆造品”，其依据是墓葬或遺址未出過這種器形。今天的臆造品也确實較多，但在青銅時代，古人造青銅器時同樣是臆造。古人設計青銅器時，不可能考慮為后代人來提供分型分式。應當說古人造器是一種藝朮和想象的創造，具有很大的隨意性，不會受太多型制的約束，受限制的只應是當時的技朮條件而己。如果談到“臆造品”，應首推曾侯乙尊盤，其型制是前無古人后無來者，且其上至今並無一點綠銹。如果不是經科學發掘出土的，而是散落在民間，用傳統型制學來判斷，就沒有依据了，很可能會被判為“臆造品”。
這樣的例子很多，如果到全國各地的博物館或考古所去考察一番，就會發現，即使是再大的專家，也有許多從未見過的器型。器物表面銹蝕狀況、銘文以及銅質等方面的判斷，也有很大的局限性，結果的准确性也值得商榷。
下面，我們就一一加以討論。
1、 以型制判真假
“型制”是什麼？所謂“型制”，是現代考古學中的一個名辭，是對出土器物具體形態進行划分的一種手法。青銅器的型制學，是類型學考古中對出土青銅器進行分型分式的一種方法。而這一方法的使用是有前提的，是針對從墓葬或遺址或窖藏中發掘出土的青銅器群進行的；也是有固定目標的，是在已知為古代真器的前提下進行的。也就是說，用型制來分析的青銅器，不論是什麼形態，都是以文物真品為研究基礎的。
那麼，反過來，用形制來鑒定青銅器的真偽，就會有很大的片面性了。埋藏在地下的青銅器，出土的數量、型制並真正到了考古所和博物館是有限的。由于發掘工作的局限，並無人知道還有多少青銅器、多少我們未知其形制的青銅器被埋藏在地下。用已知的形制去判別也許是無限的未知本身也不合邏輯，更何況我們每個人的見識更加有限。
因此，型制學適用于對已知青銅器的分析和研究，對青銅器具體時代的推定，對于未知青銅器的真偽鑒定，如果僅憑型制學來判斷，結論顯然是片面的。
2、 以銹蝕判真假
青銅器外表有無紅斑綠銹，常常被當作判斷古代青銅器的一項重要標准。事實上，青銅器的表面銹蝕情況，會因埋藏環境的不同而有差异。早在1915年Richter就觀察到：來自Campania的羅馬青銅器是亮苹果綠色銅銹；來自Falterona湖的Etruscan青銅器是棕綠色銅銹；意大利Falerii青銅器上的銹是光滑的土耳其玉色；Boscoreale青銅器（來自意大利Bosco）是粗糙無光的綠色銅銹，並有深藍色銹塊。在中國同樣，出土青銅器中有銹蝕嚴重的、也有表面嶄亮如新的，甚至在同一件器物的表面，可能呈現几種不同的銹蝕狀況。
對銅器表面銹蝕層真假的認定，單靠人的眼力往往是有限的，因為人的視力不可能深入到微觀世界中去。要獲得銅器表面銹蝕層的准确信息，必須依靠科學儀器的檢測。如視頻顯微鏡提供微區形貌，X光探傷揭示內部結构，X光顯微分析儀給出微區成分或元素分布，X光衍射、激光拉曼檢測銹蝕分子結构組成，激光拉曼、顯微紅外或溶劑法檢測銹層是否用膠等。
這些需要儀器檢測才能定論的問題，顯然用人眼來判斷難免有偏差。
3、 以銅質判真假
青銅時代鑄造的青銅器，絕大多數采用了銅錫或銅鉛錫三元合金，從夏文化晚期至商周，貫穿始終。但是，其合金中各元素的比例，則是按所鑄器物的性質與用途有所增減。所以，各種器物的合金比例是不相同的。即使同一種器物，也會因非一次澆鑄等具體情況而出現合金不盡相同的情況。
其合金的顏色，在鑄態毛坯時，絕大多數表面呈灰黑色，斷面應隨含錫量高低而從淺黃色過渡為銀白色，含錫量越高越白亮。當表面經打磨加工后，一般應為淺黃色。隨著時間的推移，在埋藏環境千差萬別的地下，出土青銅器表面的顏色呈現黃、紅、灰、黑、白等顏色，都是有可能的。
人的眼睛是不可能分得出合金化學成分的。未從事過專業有色金屬合金熔煉的人，對各種青銅合金在各種條件下應具有什麼顏色，也難有理性的認識。看著表面發紅，不等于是紅銅；表面呈現黃色，更不能等于是黃銅。有許多銅器出土時銹跡斑斑，亦有金屬色澤光亮的。如在浙江省博物館展柜里，展示的從香港回購的越王者旨於賜劍，以及湖北省博物館的越王勾踐劍，都是如同剛打磨出來的新劍，並無眼睛看得見的結晶綠銹。類似外表的兵器及禮器，在湖北省博物館、荊州博物館及浙江省博物館，還有不少在展陳和庫房中。
所以，從青銅器表面呈現的金屬色澤來判斷真假，是沒有科學依据的。
4、 以銘文判真假
也有以銘文的字形來鑒別銅器真偽的。因銘文大多與銅器同時鑄出，銘文假則銅器假，這似乎是順理成章的。但是，問題在于怎樣識別銘文的真假？有人見到不認識的字、不規整的字、覺得別扭的字或不成句子的字就判假；甚至有人指責銘文中某一畫長了、某一畫短了，某一畫高了或某一畫低了等。
其實，從發掘品上的銘文來看，字形的規整與否，都與真假無必然聯系。在發掘出土的銅器銘文中，有十分漂亮的字，亦有十分拙朴的字，而這才附合曆史的真象。在東漢至三國的墓葬中，常出土有鑄銘文的銅鏡，其中有許多錯字、反字以及至今無法釋讀的字；為什麼不判假？只因為是從墓葬中出土的，假設離開了墓葬出土這個前提，又該如何判別呢？戰國及其以前造銘文的是許許多多普普通通的人，而不是固定的一個人造所有的銘文，亦不是書法家，更不是机器，不能要求銘文與今天印刷的字體那麼規范。他們會根据自己的技朮水平，在范面上或泥芯上造出各種字形。造銘時會受不平的范面或泥芯的限制，不如今天在平面的紙上寫字那麼順利。我們無道理也無法要求古人按照我們今天的審美觀，一律造出好看的銘文。
既使同一銘文，有人看了會認為漂亮，亦有人會認為不好看。字的好與不好之間，即使現代書法也不可能達到共識。西周以后，青銅器上的銘文逐漸多了起來。但是，在西周至戰國之間，不但一字有許多種寫法未得到統一，而且處在許多文字的發明階段，目前還有許多字至今尚未定論。
所以，視銘文的字形來鑒別銅器的真偽，也是難以令人完全信服的。
5、 以數量、重量判真假
還有一種十分可笑的鑒定方法，是以存世的數量來判真假。
例如，當鑒定人見到1件未見到過型制的兵器時，經過觀察認為是真品。當見到第2件時，也許還認為是真品。但當再見到更多件時，就會認為全部是假的了。判假的理由，是數量多了。這說明，認第1件為真品時，依据就不充分，憑感覺判斷為主。春秋以后青銅禮器一墓就可出不少數量，如九鼎八簋等，並不存在其中哪一件真，哪一件假的問題。青銅禮器尚不能以數量判真假，兵器就更談不上。
若按這種邏輯判真假，江南地區有時一座戰國墓出土數十把青銅劍者【1】，似乎戰國墓中當年就埋進了現代造的劍；而曾侯乙一墓就出數千兵器又如何解釋？如果散落民間豈不全假。
還有以重量判真假，也存在問題。銅器在埋藏過程中失重，是由于基體中的金屬元素遷移去出后造成的。但金屬元素遷移的速度，取決于青銅鑄造質量和埋藏環境。僅由于各地環境的不同，就會造成千差萬別的后果。有的出土時器物就已完全礦化，有的出土時表面如同剛鑄制出來不久。
所以，不對鑄造內部結构和出土環境的了解就作出判斷，顯然依据是不充分的，鑒定意見難免片面。
二、鑒定青銅器需要建立起科學的方法論
上文所舉數例鑒定青銅器的方法，皆針對器物表面，用的是難以讓人理解又無法得到証實的說法和語言。而且這些方法常常會因各人的理解和把握的不同，對同一件器物會得出截然不同的結論。這是目前各地較為普遍存在的現象。
鑒于以上對青銅器鑒定中存在的問題，我們對古代青銅器的青銅范鑄學鑒定方法，進行了專題立項研究。在對全國數千件青銅器進行綜合研究后，我們發現，中國青銅時代的青銅器，大都有十分明确的范鑄技朮特征。這使我們較容易區分其真偽與時代。我們從各個曆史時期鑄造的青銅器群中找出了規律，這些規律都是鑄造時必然會留下的，且絕大多數是一目了然的。
中國的青銅時代，青銅器普遍采用范鑄法制造。在器物鑄造之時，不可避免地將范鑄技朮的基本特征留在了器物的外表。這些特征看得見、摸得著，同時它又具有明确的相對時代特點。這些客觀存在的特征是不會隨時間或因人主觀愿望而消失的。
由于中國南北氣候的差异，造成青銅器總體上分為干坑與水坑器。所謂干坑器，大多出在北方黃河流域。宏觀上看，即是具有紅斑綠銹式外表的青銅器。所謂水坑器，大多出自長江流域。宏觀上看，是指外表似乎沒有明顯銹蝕的青銅器。如湖北出土的水坑器，有的甚至與剛剛新鑄制出的相似。從宏觀上區別，似乎干坑器與水坑器截然不同，但用青銅范鑄理論來觀察，就會發現，在同一曆史階段的青銅器，干坑器與水坑器留下的范鑄痕跡完全相同。因為它們都使用了與時代同步的范鑄技朮，所不同的只是外表呈現的顏色。
針對南北青銅器不同的銹蝕狀況，我們對各地青銅器表層的銹蝕生成机理，也進行了取樣分析與研究，從中找出了一些明确的規律。根据上述這些研究，針對青銅器的鑒定，我們建立起了一套行之有效的方法論。方法論由宏觀觀察與微觀檢測兩部分組成。宏觀觀察是以青銅范鑄理論為基礎，青銅范鑄學是建立在類型學考古成果基礎之上的，以發掘出土的標准器為實物標本，青銅器的名稱以及各部位的稱謂，也與類型學考古相一致。青銅范鑄理論與現代科技手段相結合，以科學的思維方式，利用青銅器上保留的工藝技朮特征，對青銅器進行真偽鑒定，並用通俗易懂的語言進行表述，這是科學鑒定青銅器與眼學鑒定青銅器的根本性區別所在。
由于篇幅所限，一篇論文無法盡述，本文只提出一些關鍵的概念性問題，探討應怎樣從青銅范鑄學角度，較為明确地判斷各個時期的青銅器不同的范鑄特征。關于表面化學變化及銹蝕層問題，將另文發表。
1、范鑄法具有看得見摸得著的規律性
根据我們的研究，失蜡工藝在我國青銅時代是不存在的【2】，“三代”青銅器皆由傳統范鑄技朮鑄造。因此，器物上都會留下范線、范縫等范鑄工藝固有的特征。但是，不同時期的青銅器，鑄造的方式方法並不相同，所制做的紋飾、產生的范線、范縫等工藝特征也不盡相同，不能一概無論。器物表面有縫線，不等于就是范縫，亦不等于就是范鑄法造。
鑒定青銅器的真偽，首先要了解范鑄技朮在各個曆史階段的基本特征。在戰國及其以前，范鑄技朮包括了石范、陶范及銅范鑄造。石范主要用于鑄造一些小型生產工具，銅范主要用于鑄錢，而禮器、兵器等青銅器之大宗則基本上由陶范鑄造。因此，在此我們只討論陶范鑄造青銅禮器的基本工藝特征。
談到范鑄法，一般自然會聯想到青銅器表面的范縫及墊片，其實這也是一個誤區。古代青銅器固然會留下范縫的痕跡，而現代的復制品及臆造品也會留下與范縫類似的痕跡。關鍵在于，古代青銅器的范縫痕跡並非千篇一律，而是按各個曆史階段的制模方式的不同而變化。范模的設計決定了范縫必然產生的部位及其构造，不同的時期范模的設計是不一樣的。這就是說，根据制模方式，一件古代青銅器必須在某些部位留下范縫，而某些部位不應有范縫；該有范縫的部位即使打磨成了平面，也可看到痕跡。如果在該有范縫的部位沒有范縫，即可判為偽品；在不該有范縫的部位有了范縫，也可判為偽品。那麼，哪個部位該有范縫，哪個部位不該有范縫？這些完全取決于古代各個曆史階段中不同的制模方式。
從商代早期到戰國晚期，各個時期青銅禮器的分型制模有多種方式，但規律是十分明确的。例如，同樣是一個圓形鼎，商代圓形鼎與戰國圓形鼎的范縫，絕大多數不會在同一部位。前者的范縫應該是從口沿通過腹部至足外側一條直線到底，而后者絕大多數情況下足外側的范縫與腹部不貫通。這就是科學地宏觀鑒定青銅器時看得見摸得著的方法論，同時也是不同于眼學鑒定青銅器的根本所在。
下面就一些標准器的實例，運用青銅范鑄學的方法論具體闡述。
2、商至西周銅器的范鑄規律
青銅禮器的整鑄與分鑄，基本以西周晚期至春秋早期為界線。西周及其以前的青銅禮器，絕大多數為整體鑄造，只有极少量的附件為插件或鉚件，如套有圓環的鋬等。西周以后直至青銅時代結束，這之間絕大多數禮器采用了分型鑄造及鑄后焊接技朮。當然也有少數是整鑄的，如越式鼎的腹與足為整鑄。因此，越式鼎不在討論范圍內。
下面分別以圓形及方形青銅器的鑄造加以說明。
在商周時期鑄造的青銅器上呈現外范的范縫，其特征應當是從口沿經腹部與足貫通到底的特征。一般而言，正圓形器如鼎、鬲、斝等其模大多為三分法【3】。制作時只做出一個120度的模，造3塊120度的外范合成的整器，鑄后其范縫都留在了每個足外側面的正中心。但是，如果兩足之間的腹部中心具備兩邊有陰槽紋飾的扉棱，則必須從扉棱厚度的中心再分型制模。因此，120度的一個模就必須改成60度的左右兩個模。也就是說，凡在兩足之間的腹部具有陰槽紋飾扉棱的圓形器，必會留下6條范縫痕跡。
在這里，還涉及到一個腹下有芯與腹下無芯的問題。如圓形青銅斝、鬲都是腹下無芯的。即三足之間的空腔不需另外做芯，制范時外范自帶了全部腹底的型，也稱自帶芯。當3塊范對合后，范縫是從腹底的正中心分開的。因此，斝、鬲的范縫都是從腹底正中心分向足內側的正中心。而圓形青銅鼎則不同，其鑄制方式有腹下自帶芯與腹下不帶芯兩種。所謂自帶芯，即是與斝、鬲完全相同的工藝，其范縫的特征也完全相同。所謂不帶芯，是指外范范面的兩個邊只包括了足的一部分型腔，范面的中間部位沒有包括腹底的型。當3塊范對合后，中心會形成一個圓形空腔。因此，必須在3塊范之間夾一個泥芯，才能鑄出足之間的空腔與腹底的外面。按上這個泥芯后，就會在外范與泥芯之間產生出一個圓形的腹底范縫。而這圓形范縫必須要與每個足兩邊直立起的范縫對接，才是商代之西周時期圓形鼎夾泥芯工藝的范縫特征。
在這一時期的圓形3足的禮器上，一般不會超出以上兩種情況。
以上所述只是對常見尺寸的圓形有三足器而言，特大的分型就更多，有四分法甚至六分法，這里就不再提及了。
圖1
1997年湖北黃岡市蘄春縣出土的商晚期至西周時期的5個青銅方鼎之一
商至西周時期鑄造的方形青銅鼎，其分型制模的原理與圓形器是相同的，在能夠少分的前提下，不可能多分。
圖1為1997年湖北黃岡市蘄春縣蘄春縣博物館在當地出土的商晚期至西周時期制造的5個青銅方鼎【4】之一。我們可以看到，青銅鼎口沿下面至中心扉棱之間的空帶上有一殘留的范縫，扉棱有3個面。上述提到，凡扉棱兩邊具有陰槽紋飾的，則必須從扉棱的中心分型制模。因此，此方鼎的中心會留下范縫，盡管經過了打磨加工，但這條縫還是可以看到痕跡。這是商至西周時期青銅范鑄法中分型制模的必然結果，也是范鑄法在這一曆史階段內的規律及基本特征。
商代至西周時期的青銅鼎一般為整鑄，制模時只有將足與腹部設計到同一個模面上，才可能實現整鑄。這就限制了范面不可能平直，必須在腹部下面拐彎。商中期以后，大多拐進青銅鼎足的半徑處分型。
圖2為同一遺址出土的另一個方鼎腹部的底面。我們可以看到，腹底的范縫是分在每個圓形足的半徑處，即90度。制模時如果再多分度數，制范后范面就無法脫模了。如果少分度數，4個足之間的泥芯的4個角上足的型也無法脫得出。鑄造具有圓足的方鼎，必須如此分型制模。所以，從腹底邊沿至范縫的距離，大多等于圓足的半徑。
圖2
1997年湖北黃岡市蘄春縣出土的商晚期至西周時期另一個青銅方鼎的底部
從這方鼎的腹外底面，就可看出其模具的分型方式是屬于商代中期以后的分型制模方式。二里岡期方鼎的分型面稍靠外些，但也必須與足上的縫線貫通。
西周以后，仍在使用這種方式制模。
3、商至西周銅器的紋飾規律
商代早期，青銅器的紋飾技朮處在摸索階段，大多使用了范面壓塑紋飾技朮及范面堆塑泥條紋飾技朮。所謂紋飾壓塑技朮，是指在無紋飾的模上制范后，在沒有紋飾的范面上壓塑出各種紋飾的工藝。商代早期二里岡銅器的表面紋飾，多數采用了這種技朮。
圖3
盤龍城出土商早期斝腹部的一組紋飾
圖3為湖北省武漢市黃陂區葉店鄉楊家灣盤龍城遺址出土的商代早期斝【5】腹部的一組紋飾。
我們可以看到其明顯的特征：其一，紋飾高出斝腹表面的基准面。其二，以中間獸面鼻梁為中心比較兩邊的紋飾，會發現左右對稱性明顯差。其三，紋飾區地張的表面光洁度，與紋飾區以外部位的表面光洁度相同。其四，紋飾區的地張，與紋飾區以外部位為一個基准面。
這四個特征說明此紋飾是采用范面壓塑工藝制做的：紋飾不對稱說明了手工壓塑操作的不准确性。由于制范時范面用的是同一種面料，沒有被壓塑的部位即是地張。因此，地張的表面光洁度與紋飾區以外部位相同，而紋飾皆高出斝腹基准面。這是商早期陽文紋飾的普遍制作方法，區別只是紋飾有寬有窄；還有用管狀工具直接在范表面壓塑小圓圈的工藝也較常見。
以上是商代早期青銅器紋飾制作工藝的概況。商中期以后至西周時期，青銅器紋飾制作技朮有所發展，開始在模上塑造了一部分凸起的紋飾。翻出范后，再在范面上呈凹下去的紋飾面上粘貼細泥條，形成鑄件表面凸起的陽紋紋飾表面帶細線陰槽紋的視覺效果。這類紋飾的制作方法始于商代中期。西周以后，出現在模上將全部紋飾堆塑到位。制出范后，范面上已具備了全部紋飾的工藝。
所謂堆塑泥條技朮，是指在無紋的范面用粘貼泥條的方式制作紋飾的技朮。將泥條以紋飾的形式粘貼到范面，澆鑄時，泥條占据了銅液的空間。鑄后掏出泥條料，即成各種陰槽紋飾。
現舉一例在有紋的模上制范后，再在范面粘貼細泥條的實物例証。這種紋飾也具有几個特征：其一，紋飾區主紋以外大多被地紋填滿，地紋呈陽紋。其二，地紋及主紋都屬在模上制范后的自帶紋【6】。其三，在凸起的主紋上，一般會有細線陰紋。其四，以扉棱為中心，兩邊的細線陰紋對稱性較差。
圖4
河南省洛陽市北窯M686中所出西周早期青銅方鼎的局部
圖4為河南省洛陽市瀍河回族區北窯M686中所出西周早期青銅方鼎【7】的局部。我們可以看到，青銅鼎主紋以外布滿了地紋，主紋上有較細的陰槽紋飾。
關于范面紋飾是模上自帶還是范面操作的鑒別方法，請參看《論中國古代的青銅范鑄技朮》一文，其中有詳細解釋。
4、商至西周青銅禮器的芯痕
所謂芯痕，是指在兩塊范之間夾的泥芯澆鑄后產生的痕跡。一般商至西周時期青銅禮器中的容器大多具有鋬，如簋、斝、爵等或一個鋬或多個鋬。鋬的型在模上是無孔的，制范后如果不安置泥芯，澆鑄后的鋬與腹之間就不會有孔。為使鋬與腹之間有孔，須在范面安置泥芯。因此，澆鑄后就會留下芯痕。
商至西周時期青銅禮器的鋬大多與腹部為整鑄。凡與腹部整鑄的鋬，大多會在鋬與腹之間留下芯痕。在圖5中，左圖為商代的一個青銅角【8】的鋬部。我們可以十分清楚地看到，在青銅鋬的上下兩頭與腹部交接處，有一條自上而下類似范縫的痕跡，這個痕跡就是芯痕。芯痕以外為腹部的紋飾區，芯痕內無紋飾而有銘文。右圖為商代的青銅爵【9】，我們可以清楚地看到，青銅鋬與青銅爵腹部的交接處兩邊，都有明确的芯痕。
圖5 商代青銅角與青銅爵的鋬部對比圖
如這樣的芯痕，在商至西周有鋬的青銅禮器上十分普遍。因此，在有鋬的青銅禮器上芯痕也較普遍。但並非絕對，如商周青銅爵中有的鋬部芯痕處應有銘文的，卻改成了紋飾。這是由于在泥芯的澆鑄面上做了紋飾，而沒作銘文。如果仔細觀察，我們還是可以發現芯痕范圍內的紋飾與兩邊的不一致。此爵鋬部的芯痕屬于既未作銘文又未作紋飾的泥芯。這樣的例子，在商至西周的銅器上時常能夠見到。
有無芯痕，要看鋬的形態及腹部形態而定。如果器形為方形，腹部相對平坦，自帶芯【10】是不可能的，必然會在鋬內的腹部留下芯痕或紋飾。如果為圓形器，鋬的形態也是圓形，器的腹部則為凸面，就可以從鋬的中心分別制出左右兩塊范，制范時就可以自帶芯，合范時不需要夾芯。在這種情況下，就會在鋬的內外中心留下一道范縫。鋬外中心的范縫可能會被打磨掉，但里面的范縫一般會留下痕跡。其特征是在鋬內的寬度中間，有一道范縫。
這里所舉芯痕問題，皆屬商至西周時期的青銅器鑄造工藝，春秋以后與此工藝截然不同了。
5、春秋以后銅器的范鑄規律
春秋以后，青銅器的鑄造工藝有了較大的改變，大多數禮器的鑄造改為分型鑄造和鑄后連接（插、鉚、焊等）。鑄造方式與西周及其以前截然不同，其范縫的位置也隨之改變了。
所謂分型鑄造，是指將一件禮器的型體分開來設計制造，即分別制模、分別制范與分別鑄造成散件，然后經過修整加工后，再組合成整器。
如制造一件青銅敦，敦有上下2腹、4個鋬及6個足。其為先分別鑄出2腹4鋬及6足，將上下腹部打磨規整后，再將4鋬、6足分別焊接或插接到相應部位。所以，在敦的每個足及鋬的厚度中心都能看到范縫，而每個足及鋬的范縫都與腹部不貫通。往往在一個圓形鼎上可以看到腹部有3條范縫，而3足的每條范縫卻都正處在每兩條腹范縫之間。如果不考慮鑄后焊接工藝，就無法解釋這些問題了。
圖6
一個戰國時期青銅敦的局部
圖6為湖北省鄂州市博物館從一戰國時期墓葬中發掘出土的一個青銅敦的局部。
我們可以看到，青銅敦中間足上的范縫清楚；但范縫只存在于足上，與腹部不貫通。應當注意到，敦的腹部呈加工態，明顯經過了鑄后的打磨加工；而足呈鑄態。如果這3個足原先就在現在的位置，那就無法進行圓周打磨加工。足上的范縫解釋了這一問題，說明敦是分別加工以后才焊接到位的。這是春秋以后銅器上普遍存在的現象。
焊接技朮的應用，使得春秋以后可以鑄制出許許多多器形復雜的鑄件。這一時期也正是由于分工更加細化，才得以鑄造如曾侯乙尊盤那麼復雜的鑄件。
圖7 戰國時期曾侯乙尊盤盤口沿上紋飾的內部圖
圖7為湖北隨州市擂鼓墩曾侯乙墓出土的曾侯乙尊盤盤口沿上紋飾的內部圖。
我們可以十分清楚地看到，在每根銅梗上都有明确的澆口。凡具有兩個澆口的銅梗，中間必有一處黑灰色，即為焊接處；凡呈十字交叉或丁字形的銅梗，亦存在被高溫焊接而燒成黑灰色的痕跡。
焊接技朮的發明，是春秋以后能夠鑄造十分復雜的器物的技朮保証。
圖8
這件春秋時期青銅豆的環形耳分型鑄造后再焊接到腹部
春秋以后，三足的的青銅器，其足上大多能看到與腹部不貫通的范縫。除青銅足外，尚有青銅耳、捉手、附獸等，大多數是屬于分型鑄造后再焊接到腹部的。也有少數是屬于夯嵌工藝【11】鑄上的青銅耳，與戰國時期青銅鏡上鈕的芯范夯嵌鑄法完全相同【12】。如圖8【13】中豆的環形耳即是用這種工藝制做的。
春秋以后的分鑄焊接鑄制方式，一直使用到青銅時代結束。所以，戰國銅器的鑄制技朮規律，就不需再論述了。
6、春秋以后銅器的紋飾規律
春秋以后禮器上紋飾的規律更為明确。這時的小塊紋飾模制作小塊紋飾范拼兌技朮，替代了西周以前的整組紋飾制作技朮。所以，春秋以后禮器上的紋飾帶，常常出現如方格子般規整的范縫痕跡。造成這一現象的原因，就是春秋以后采用了小塊紋飾模技朮所致。
如曾侯乙墓出土的一套65枚編鐘中，最下面一排12枚大型甬鐘，雖然尺寸大小各不相同，但表面蟠螭紋飾的大小卻是一致的。圖9為其中一枚甬鐘舞部的紋飾。我們可以看到，青銅紋飾區中有如方格般的范縫。仔細觀察就會發現，每塊方格中的紋飾排列都是一樣的。
圖9
戰國時期曾侯乙墓出土一套65枚編鐘中一枚甬鐘舞部的紋飾
之所以會有這種視覺較果，是因為春秋以后采用了小塊紋飾模制范：一個小紋飾模，可以作出無數的小塊紋飾范。用這些尺寸、紋飾完全相同的紋飾范，擺在模上的相應位置拼兌成整片的紋飾區，再加入泥料夯成整塊外范。所以，紋飾帶區的范縫與紋飾帶以外的部位是不會貫通的。我們還可以看到，此編鐘舞部以空帶為中心，左邊的紋飾是斜著排列的，右邊的紋飾是順著排列的；而兩邊紋飾區中的范縫，都與空帶不貫通。在編鐘體的各個部位，凡屬鑄紋，皆是采用了這種小塊紋飾單元。甚至可以看到，12枚大型甬鐘那麼多的紋飾區竟然使用的是同一小塊紋飾模制出的紋飾范。
這種現象在春秋以后的青銅禮器上是十分普遍的。如曾侯乙墓出土的一對青銅聯禁大壺，壺通高99cm，口徑33cm【14】，腹部布滿了紋飾。經過仔細觀察后發現，如此大的青銅壺，通體那麼多的方塊單元紋飾，也是出自一個小小的紋飾模。
凡是小塊紋飾單元組成紋飾的禮器，都具有一個共性，即小塊紋飾單元之間的范縫與空帶都不貫通。這就是春秋以后青銅器上看得見、摸得著的規律。
我們不僅要看有無范縫，同時還要看范縫所在的位置是否附合當時的范鑄工藝特征，並非盲目地只看有無范縫的存在。
7、 銘文呈現的鑄制規律
青銅器上的銘文制作有几種方式【15】，技朮不盡相同。其一，是在范面粘貼細泥條成為字形，鑄器后在表面掏出泥料即為陰槽銘文。其二，是在泥范表面刻銘，鑄成器后在器表面形成陽紋銘文。這種制作方式較少采用，在有些兵器上偶爾能夠見到。其三，是在泥芯表面粘貼細泥條成為字形，鑄器后在腹腔表面掏出泥料即為陰槽銘文。這種制作方式為絕大多數青銅禮器所采用。其四，在陶模表面刻銘，制出范后范面會自帶陽紋銘，澆成器后在表面還原成陰槽銘文。這種方式多用于青銅兵器表面銘文的制作。其五，是在澆鑄成器后鏨刻，也就是刻銘。
陰槽銘文占絕大多數，其制作始于商代。這是利用了商代早期在泥范面上粘貼泥條，鑄制陰槽紋飾的工藝技朮。將泥條粘貼在范面或泥芯上成為字形，鑄造后由于泥條在表面占据了銅液的位置，將泥料掏盡后，即是陰槽銘文。
這種銘文較容易鑒別，一般宏觀較為規整，而難以确認真偽；但在微觀狀況下，卻是一目了然的。下面例舉三種具有代表性的銘文，進一步加以說明。
所謂“刻銘”，實為“鏨銘”，是鑄后在銅器表面用榔頭鏨子一榔頭接一榔頭地鏨出的字形。用刀子在銅器表面刻出銘文，是不可能實現的，所以，稱之為刻銘並不恰當。但既然已叫習慣了，我們暫且也稱其為刻銘。
凡在銅器表面的刻銘，有四個基本特征：其一，字底呈v型。其二，筆畫不連貫。其三，筆畫轉折處有許多鏨痕。其四，在字口邊沿的尖角處常可看到一溜高起的、不連貫的黑色氧化物細條帶。
圖10
左邊曾侯乙尊盤中尊腹部銘文中的“曾”字，右邊為在40倍視場下拍攝到鏨刻銘文的v型槽。
圖10中，左邊為普通視場下拍攝的曾侯乙尊盤中尊腹部銘文中的“曾”字，右邊為在40倍視場下拍攝到鏨刻銘文的v型槽。我們可以清楚地看到，“曾”字銘文的上方左邊一撇是經過了許多鏨才鏨成形的，而右邊的一捺竟被鏨成了雙勾。在“曾”字的其它筆畫中，凡轉折處皆可看到鏨痕。出現這種現象的原因，是因為鏨子的刀口是平直的，而文字卻是有曲有折，用直刀口的鏨子在曲折的字形上不可能一鏨成一畫，只能將鏨子的刀口一頭斜著鏨出短槽，好一步步跟上筆畫的轉折，從而呈現出許多鏨痕。
凡屬在外范或泥芯上用粘貼泥條工藝鑄造的銘文，在微觀視場下具有如下特征：其一，字口邊沿不太整齊。其二，銘文筆畫的陰槽不呈v型。其三，字內為鑄態。其四，在40倍視場下，字口邊沿的尖角處常可看到一溜高起的不連貫的黑色氧化物細條帶。
圖11
在40倍視場下觀察到的曾侯乙編鐘中最大一枚甬鐘的銘文局部圖
圖11為在40倍視場下觀察到的曾侯乙編鐘中最大一枚甬鐘的銘文局部圖，上述的四個特征是十分明确。只要是真器，既使陰槽中錯了金，第1及第4種特征也同樣是明确的。
凡在模表面刻的銘文，翻出范后范面上會自帶陽紋反銘。澆成器后，還原成陰紋正銘。這種銘文的做法，在青銅兵器上較多見。其具備如下特征：其一，銘文為陰紋，槽型有v型及有u型，深度較淺。其二，字口寬，筆畫連貫。其三，槽內為明确的鑄態。其四，筆畫的起頭、結尾多為尖狀。其五，在40倍視場下，字口邊沿的尖角處常可看到一溜高起的不連貫的黑色氧化物細條帶。
2001年8月，鄂州市博物館在本市百子畈古墓區M31中出土有銘銅戈一件，上有6字銘文。
圖12
鄂州市百子畈古墓區M31中出土銅戈上的“敬續”兩字銘文
圖12為其中“敬續【16】”兩字銘文。我們可以看到，上述的鑄造工藝特征非常明确。
圖13為其中“敬”字銘文在40倍視場下的局部圖。我們可以看到，在改銘文的某五個筆畫的槽中，上畫及左畫為u型，其余3畫皆為v型。
圖13
40倍視場下的“敬”字銘文的局部圖
這種銘文從宏觀上看，因其字不如粘貼泥條工藝鑄出的字規整，酷似是鑄后的刻銘。原因有兩個，其一，在陶質的模上不可能刻出十分規整的字。其二，用刀具在模表面刻字只能刻成v形，否則翻范時字形的泥料會被夾死在模面的陰槽中，陽紋的字就不容易脫模。雖是在模上刻的字，但畢竟經過了鑄造，銘文槽內呈現了明确的鑄態，所以是鑄銘；只是粗看起來象刻銘。
三、討論
前面談到了一些怎樣區別“三代”青銅器范縫與芯痕的規律，以及它們應該具備的痕跡及所在的部位問題。
一般情況下，絕大多數青銅禮器都有明确的范鑄特征，是有規律可循的。但是，也常見到有些青銅器在應該有范縫的部位，宏觀卻看不到范縫；有些青銅器在該有芯痕處卻見不到芯痕。這些現象在大多數情況下，是由于鑄后將范縫或痕跡打磨掉了。但只要我們按照青銅范鑄原理仔細觀察，還是能在青銅鑄件上找到蛛絲馬跡的。
范縫也並非唯一的鑒定依据，青銅紋飾制作方式、紋飾特征、銘文特征、芯痕以及芯痕與分型方式的關系等，都可作為鑒定依据。只要是真器，按照青銅范鑄技木在各個曆史階段中的制作工藝，必然會在器物相應的部位找到應有的時代工藝制作特征。
1、關于微觀鑒定
除了上述的宏觀鑒別外，尚有微觀特征可以補充鑒定。銅器在地下埋藏2000余年，不論表面呈現什麼狀況，都不可能等同于當時的表面狀況，必然會留下漫長的變化規律。那麼，表面銹蝕層的生成机理，也同樣存在著明确的規律性。
近年來，我國各地的文物保護工作者，在古代青銅器表面銹蝕机理的研究上取得了一些成果，這些研究成果同樣可以用于對古代青銅器的科學鑒定。對于一些范鑄特征不十分明确的青銅器，則可以檢測表面的銹蝕狀況，用微觀的銹蝕層生成机理來補充鑒定。
關于用微觀特征鑒定青銅器的問題，也是一個較大的問題，詳情我們將另文發表。
2、關于干坑及水坑
數十年來一直存在一個現象，中國北方人看慣了器表有紅斑綠銹的青銅器，見到了中國南方的“水銹”就認假；而南方人看慣了黑皮色的青銅器，見到了“水銀沁”不相信是真品。
其實，不論南方北方，只要不是邊遠地區，在同一時代鑄制的青銅器，其范鑄工藝都沒有什麼根本性的區別，留在鑄件表面的范鑄特征是一致的。只是因為南北地下環境的差异，造成古代青銅器表面腐蝕產物的不同。
相比之下，水坑青銅器表面較為干凈，比紅斑綠銹的干坑青銅器更容易識別真偽。水坑器表面礦化程度較低，一般會將當時的范鑄特征清楚地暴露在外，使人一目了然。而干坑器有許多是內外長滿了各種厚實的銹層，將一些本應有視覺效果的范鑄特征蓋在里面，增加了鑒定的難度。所以，如果學習用青銅范鑄技朮鑒定古代青銅器，從水坑器開始研究會輕松許多。了解了水坑青銅器，再來看干坑青銅器，就會在青銅器物表面應該具備范鑄特征的部位，去找到必然的鑒定規律了。
3、關于造假問題
這里不得不提到造假的問題。中國的青銅范鑄技朮，是在新石器時代起步的，從十分簡單的石范開始，鑄造一些小型簡單器物；到夏文化晚期，且只能鑄造一些器形簡單無紋的青銅器。而這之間的發展過程，則是以千年來計算的。如果說，現在有人可以倒退2000年用范鑄法造出成熟的青銅器，這是很難的。
有人認為，現在的科學技朮十分發達，神六都發射成功了，還有什麼造不了的？我們認為，現代科技能造很發達的高科技的東西，但難以造時過境遷的古代青銅器。從商代早期至青銅時代結束，范鑄技朮一直在實踐中發展，中間從未中止過，且這一時期生產的青銅器主要並非商品，而是滿足社會上層貴族的需求，因此它集中體現了當時最高的工藝技朮水平。一種技朮一旦終止，必然會有新的技朮來取而代之，從而支持（滿足）社會的需求。春秋以后，分型鑄造加鑄后焊接技朮，取代了西周及其以前的整器鑄造工藝，春秋以后中原地區就极少有整鑄銅器了。在傳統范鑄技朮衰落的情況下，西漢時期發明了疊鑄工藝【17】。西漢以后，人們就再也見不到如戰國時期那種小塊單元紋飾范拼兌鑄紋的青銅器了【18】。這些都說明一個問題，即一個時代過去了，就再不可能復返了。
可以肯定，今天的人們，如果沒有長期從事過專業青銅范鑄技朮的研究、訓練，出于商業目的，要想采用戰國時期以前的傳統范鑄技朮，鑄制具有當時范鑄工藝特征的青銅器，几乎是沒有可能的。如果專業研究部門組織大量人員攻關，通過作大量的古代青銅范鑄的模擬實驗，作長時期的努力，是有可能造出與古代范鑄結构相同的青銅器。但既使鑄造出來，其研究成本也不是商業目的所能接受的。而且是新的鑄造狀態，要做出數千年才能逐漸形成的表面微觀狀態，也是不可能的。凡認為現代民間可以隨便地用范鑄技朮鑄造出古代青銅器的人，大多是對古代青銅范鑄技朮無所了解的人。
采用現代蜡型技朮鑄制青銅器是沒有問題的，但只是鑄造了一個器物的外形，不可能具備傳統陶范鑄造的技朮特征，這方面較容易鑒別。即使刻意去模仿范痕，因畢竟采用的是現代工藝，不可能作到與古器物表面完全相同的技朮特征。
四、結語
綜上所述，我們不難理解中國古代青銅范鑄技朮的發展脈絡。青銅器看似復雜，但卻有著較為明确的基本時代特征。那就是，商代早期大多采用了整鑄工藝，紋飾大多采用了范面壓塑技朮。商代中期至西周時期的青銅器，開始采用分鑄附件及插接工藝，實現了可以鑄制復雜器。比如可以鑄造形如青銅四羊方尊那樣的復雜青銅器物，青銅表面紋飾技朮則發展到在范面粘貼（堆塑）泥條制作紋飾及銘文的制作工藝。春秋時期以后，發展為分鑄焊接的青銅鑄制工藝，實現了可以鑄制更為復雜的鑄件如曾侯乙尊盤等那樣的器物，紋飾技朮則實現了小塊紋飾模制作小塊紋飾范拼兌大面積紋飾的工藝。以上各個時期采用的工藝技朮，其制作特征都留在了器物的表面，使人一目了然。
在青銅范鑄學中，涉及到的類似問題尚有許多。本文只是提出了一些最基本的概念性問題，對鑄造工藝在青銅禮器上留下的范鑄特征進行了探討。還有更多的具有規律性的范鑄特征可供鑒定器物時參考,由于篇幅所限，在此不再論述。
除此之外，尚有青銅兵器及其它青銅器物，同樣存在一些必然的規律性的鑄造特征可供鑒定參考。但實際上，青銅器物具體制作過程中留下的工藝特征遠不止這些。如怎樣在青銅器表嵌紅銅紋飾？怎樣錯金、錯銀、嵌綠松石？青銅劍劍首同心圓是怎樣鑄制出的？一些鏤空紋飾又是怎樣鑄制的等等，該怎樣鑒別真偽？
青銅時代的青銅器有各種各樣。事實上，古代青銅范鑄工藝的實際操作方法，也應是多種多樣的。但是，萬變不離其宗，各個曆史階段制模的分型方式，總是按照當時的范鑄技朮規范設計的，不可能超越，也不會滯后。把握各個曆史時期制模的分型方式，是青銅范鑄學的基礎知識，也是科學地鑒定青銅器最基本的常識，同時也是最可靠的鑒定方法之一。
任何學科都不是完美無缺的，青銅范鑄學也一樣不是萬能的，亦具有局限性。對中國古代青銅器可以判斷真偽，對于判斷制作時代而言，只能判斷出銅器的相對時代，不容易判明絕對時代。在這一點上，需要借助于類型學。類型學適用于對出土青銅器的分型分式，從而排比出較為具體的年代序列。各學科都有所長亦有所短，所以，各學科之間不應是排斥，而應是取長補短，從而可以更加准确地判斷古代青銅器的真偽及制作年代。
【參考文獻與注釋】：
【1】湖北九連墩1號墓中出土有33把青銅劍，並出土有更多的矛、簇、戈等兵器。
【2】周衛榮、董亞巍、萬全文、王昌燧：《中國青銅時代不存在失蜡法鑄造青銅器工藝》《江漢考古》2006年2期。
【3】董亞巍、后德俊：《從盤龍城發掘報告看商代范鑄技朮的科學性》，《青銅文化研究》第三輯，第64頁，黃山書社2003年10月。
【4】吳曉松、洪剛：《湖北蘄春達城窖藏青銅器》，《文物》1997年第12期。
【5】李桃元、何昌義、張漢軍：《盤龍城青銅文化》第98頁，湖北美朮出版社2002年10月。
【6】董亞巍、周衛榮、王昌燧、萬全文、董衛劍：《論中國古代的青銅范鑄技朮》，《古代文明研究》第6期。
【7】洛陽市文物工作隊：《洛陽北窯西周墓》彩版二，文物出版社1999年4月。
【8】《中國文物精華》編輯委員會《中國文物精華》第46頁，文物出版社1997年9月。
【9】此圖摘自《青銅器全集·夏商1》第72頁，文物出版社1996年7月。
【10】董亞巍、周衛榮、王昌燧、萬全文、董衛劍：《論中國古代的青銅范鑄技朮》，《古代文明研究》第6期。
【11】所謂“夯嵌工藝”，這里是指將提前做好的圓環范安置在模上，拼兌好提前做好的單元紋飾范后，加入泥料夯成整塊范的工藝。
【12】董亞巍：《論戰國、秦及西漢初年鏡制模技朮的三個階段》，《江漢考古》待發。
【13】保利藝朮博物館《青銅篇》第201頁蟠虺紋蓋豆，中華經緯藝朮事業股份有限公司，2002年1月。
【14】湖北省博物館：《曾侯乙墓·上》第221頁，文物出版社1989年7月。
【15】董亞巍、周衛榮、王昌燧、萬全文、董衛劍：《論中國古代的青銅范鑄技朮》，《古代文明研究》第6期。
【16】黃錫全、馮務健：《鄂州新出一件有銘銅戈》，《文物》2004年8期。
【17】周衛榮：《齊刀銅范母與疊鑄工藝》，《中國錢幣》，2002年第2期。
【18】董亞巍、周衛榮：《范鑄法鑄錢工藝演進變革內在因素探討》，《內蒙古金融研究》2005年2-3。
文章作者：董亞巍（湖北省鄂州市博物館）、周衛榮（中國錢幣博物館）、萬全文（湖北省博物館）、潘路（國家博物館）、王昌燧（中國科學院研究生院人文學院）
發布媒體：《文物科技研究》
發布時間：2006年
轉載媒體：鄂州博物館網站
原文標題：《論青銅范鑄學鑒定古代青銅器》
網頁鏈接：http://www.ezbwg.com/oldweb/9h100.htm
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