（轉載） 現代著名繪畫大師張大千以畫技高超、觀念敏捷著稱，從偏僻的四川內江走出來的張大千，是從社會底層一步一步闖出來打開世界的，具有一種生猛靈動的草莽野逸氣息，愛熱鬧、愛朋友、愛賺錢、愛出名，也愛美人，伴隨著他成長、成名的過程，留下了一段段別樣的愛情糾葛和藝術上的種種演變。
早期，張大千仕女畫基本以女眷為模特。現存最早的仕女作品是1920年創作的《持花仕女》，疑為大太太曾正蓉化身：“雙黃鵠，兩鴛鴦，迢迢雲水恨難忘，早知今日長相憶，不及從初莫成雙”。1935年的《天女散花》則以韓國情人池春紅為原型。1938年的《執扇仕女》、1941年的《柳蔭仕女》則分別描繪了情人李懷玉和三夫人楊宛君的情景。張大千的第一位夫人曾慶蓉是名門閨秀，是舊式的家庭婦女，兩人的結合屬於包辦婚姻，感情並不深厚。1920年創作的《持花仕女》，疑為大太太曾正蓉化身第二位是黃凝素，與張母乃遠房親戚，因為父母早亡寄居張家，和張大千自由戀愛。黃氏不僅長得漂亮，而且精明幹練，略通畫事，兩人共生育了十一個子女。黃凝素頗為潑辣，先是和張大千自由戀愛，後見張太多情，主動要求離婚。而張大千深感對她有愧，給了她一筆不菲的分手費。第三位是楊宛君，原是北平觀音寺清音閣的鼓書藝女，據說張大千在北平聽她唱大鼓一見鍾情，立誌抱得美人歸，竟動用了二夫人黃凝素去當說客；還有一種更有意思的說法，說是中國畫向來稱“畫人難畫手”，張大千因為畫仕女圖的關係對於女孩子的手特別注意，他偶然邂逅楊宛君，發現其有一雙芊芊玉手，不由為之意亂神迷。後來他娶了楊宛君後，便創作了不少以她為模特的仕女圖，去敦煌臨摹壁畫的時候也是帶著她。1941年的《柳蔭仕女》描繪三夫人楊宛君第四位是徐雯波，她是張大千大女兒心瑞的同學，平時喜愛繪畫，一天慕名來大風堂觀畫，張大千被其美麗嫻靜、風度優雅所吸引，便邀請她天天來看自己作畫。張大千雖然年紀和胡子都是一大把，但他是“三有”（有錢有名有才）男人，加上能說會道，幽默詼諧，善於“擺龍門陣”，這樣的男人俘獲一個涉世未深的女孩芳心自然並非難事。等到徐氏珠胎暗結，木已成舟，張家人和徐家人也隻好無奈地承認了這樁婚事，兩人結婚這一年張大千四十八歲，徐雯波十八歲。張大千離開大陸後隻帶走了徐雯波。除了上述婚姻之約外，張還有不少紅顏知己。寧波名門李家世居上海，與張家乃世交，1921年，結婚不久的張大千返回上海，借寓李宅。與李家三小姐秋君相識，李秋君才貌雙全，兩人誌趣相同，情投意合，可那時張大千已有妻室，“有負雅愛”，李府名門望族，自無把千金閨女與人作妾的道理。癡情的李秋君竟因此終身不嫁！張大千回憶說在那期間雙方發乎情止乎禮，自承“絕無半點逾越本分的事”。在他的熏陶下，李秋君畫藝大進，以一幅《秋山讀易圖》榮獲1930年布魯塞爾“勞動和美術”國際大獎賽金牌。抗戰前夕，張大千將自己兩個女兒心瑞、心沛過繼給李秋君做養女，李秋君視她們如親生骨肉。1948年，大千和秋君都剛好到知天命之年，朋友們為倆人在上海合慶百歲壽誕，兩人當場合作一幅《高山流水圖》，友人紛紛送禮慶祝，其中以陳巨來所刻、寓雙方名字於其中的“百歲千秋”印章最為奪目。而後，兩人還一起合購墓地，互寫墓碑，相約死後鄰穴而葬。1966年5月至1976年10月期間，李秋君病逝於上海，消息傳到台灣，張大千為之肝腸寸斷，在給秋君之弟的信中寫道：“偶思七十子之徒，於夫子之歿，心喪三年，古無與朋友服喪者，兄將心喪報吾秋君也！嗚呼痛矣！”張大千的感情也隨著他的足跡跨出國門，遠播韓日巴西等地。1927年，張大千應日本古董商江藤濤雄邀請赴朝鮮金剛山遊覽，結識了年僅十五歲的歌舞伎池春紅。大千在朝鮮數月，兩人形影不離，溫柔鄉中的張大千層詩興大發，描繪稱：“閑舒皓腕似柔翰，發葉抽芽取次看。前輩風流誰可比，金陵唯有馬香蘭。”張大千本擬將之帶回國內，無奈遭黃凝素及張母的強烈反對，隻好忍痛割愛。臨行前，張大千贈予春紅一大筆錢，讓她用這筆錢開了家中藥房，從此不用再賣藝。此後十年，張大千每年都去朝鮮和春紅幽會，“金風玉露一相逢，便勝卻人間無數”。天各一方的日子，大千常以吟詩作畫的方式寄托自己的相思，有《春娘曲》、《美人雙蝶圖》等諸多作品傳世。池春紅在1939年故去後，張大千曾托友人為池春紅修墳立碑，30多年後，張大千應邀到漢城辦畫展，還特地到墳前上香祭拜，“此情可待成追憶，隻是當時已惘然”！1935年的《天女散花》則以韓國情人池春紅為原型張大千的另外一位有案可查的國際紅顏知己是日本女子山田喜美子。上世紀50年代，移居巴西的張大千經常到日本購買繪畫用具或裝裱字畫，下榻於橫濱名園偕樂園。園主介紹山田小姐照顧張大千的起居，年輕貌美的山田很快成為了張大千的侍應兼情人。大千在詩中寫道：“親輦名花送草堂，真成白發擁紅妝；知君有意從君笑，笑我狂奴老更狂”。此後，大千多年往來於南美與日本，作了很多詩畫贈予山田。這段感情在多年之後宣告結束，原因是張大千發現對方動機並不單純。張大千仕女畫解讀：張大千在上個世紀二、三十年代的仕女畫取法於明清諸家，初為改琦、費丹旭，進而是華嵒、陳洪綬和唐寅，衣紋線條簡潔流暢，敷色清麗。後來他結識梅蘭芳、馬連良、餘叔岩和周企何等京劇及川劇表演藝術家。他認為戲裏除了古裝之美外，女子臉部的化妝最美，因此在描繪女子麵部時，他承襲唐代的三白畫法，將額頭、鼻子和下巴處留白，並以紅潤的臉頰陪襯，使得臉孔的輪廓線條分明，從而形成了她筆下美女的一大特色。敦煌摹壁三年，人物造型由病態之美演變為健康之美，並取盛唐壁畫雍容豐腴特征，設色明顯受佛教造像及藻井圖案影響，參考了藏傳佛教施用礦物質顏料的技藝，所以作品顯得華彩富麗，最終形成工筆重彩的人物畫風格，堪稱張大千人物畫中最精彩的題材，仕女畫創作進入了輝煌時期。葉淺予則認為，張大千的唐裝仕女，造型上已滲有敦煌供養人的儀容，用筆則仿吳道子的飛動飄逸，總之超越了明人情調，向唐人追蹤而去。1949年以後，張大千開始雲遊世界，先後移居香港、印度、阿根廷、巴西、美國等國家和地區，晚年定居台灣營建“摩耶精舍”。由此繪畫視野大開，並注意研究日本浮士繪及西方立體派藝術的技法，所繪仕女筆法生動，極具時代感，給觀者似有息息相通、脈脈傳情的感覺，創作風格也逐漸從古典向現實轉變。期間，由於旅居海外特別是1957年突患眼疾，仕女畫作品數量明顯減少，但一生求變求新的張大千，卻再度變法獨創並成就了潑墨潑彩山水畫，開一代中國畫新風。
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