瓷器鑒賞的九大手感之說
瓷器收藏愛好者，在辨別瓷器真偽時，通常都是帶著儀器，看氣泡，看青花發色什麼什麼的。可是，他們卻忽略了很重要的一點手感，在鑒賞瓷器的過程中，上手親自触摸與感受都是非常重要甚至是必不可少的關鍵環節，手感不僅可以印証、補充、丰富觀感和判斷，甚至可以修正、矯正、否定觀感結論。今天筆者就為大家介紹如何通過手感去鑒賞瓷器，當然手感是一個復雜、細微而又微妙的感知體驗和對比、思辨的經驗積累過程，盡管會因人有异，但也必然大同小异了。
1、輕重感。
瓷器的輕重是相對的、比較的、動態的存在，沒有絕對的標准，因而需要大量的上手實踐和感知揣摩，才能最終形成既貼近客觀真實又有個性差异的“輕重感”。
瓷器的輕重取決于胎質及其瓷化度、胎體和釉層的薄厚、器皿的大小等几個方面。
胎質不同，即使瓷化度、胎體和釉層的薄厚、器皿的大小等相當，則其輕重感也決不相同，磁州窯、吉州窯都仿建窯的兔毫盞、油滴盞，器型、大小、釉色、紋路等都几可亂真，但其胎質不同、胎色不同、輕重更不同，所以只要手感到位，即使閉著眼睛光用手來區分，也絕對不會將磁州窯、吉州窯和建窯瓷器相互搞混，如果觀感和手感雙管齊下的話，當然那就更是萬無一失的了。
宋代的胎質與元代、明代、清代和當代的胎質也都各不相同，因此，至少是從理論上來講，曆代尤其是今天的仿宋是徒勞的，不說別的，其比重就不可能完全一樣，其輕重感自然也就各有不同。可惜的是，這方面的系統研究几乎為空白，曆代胎質及其衰變規律的數据几乎無案可查，否則的話，瓷器的辨假、識假、打假也許就可以容易和輕松許多，至少不會象現在這樣眾說紛紜、莫衷一是。
2、干濕感。
瓷器的年齡不同、衣著不同，在相同的溫度、濕度情況下，捧在手里其干濕感卻明顯不同。這也就是古人所說的“古瓷會出汗”。
當然，並不是所有的古瓷就都會出汗，更不是所有的古瓷就都必須出汗，也不是古瓷越古就出汗越多，其實，很多古瓷是都不出汗的。也就是說“出汗”與“古瓷”之間的關系是或然的而不是必然的。認知這一點非常重要！
古瓷的出汗與否取決于瓷器的年齡和衣著兩個方面。
首先，瓷器的年齡是瓷器出汗與否的重要內因之一。依据筆者粗淺的體會，一般說來，瓷器的年齡只有在200歲以上者才會有瓷器出汗的手感，但800歲以上的瓷器卻也少有出汗的濕潤的手感。
盡管200年以下和800年以上的瓷器都不出汗，但其手感的差异也是決然不同的：200年以下的新瓷，其手感是干而澀、干而滯、干而燥，反復揉搓瓷器表面或者呵氣摩挲釉面會發出干澀、鈍滯、刺耳的摩擦聲；而800年以上的瓷器卻雖干而潤、雖干而滑、雖干而爽，無論如何揉搓與摩挲都絕對不會出現干澀刺耳的摩擦聲。
這里的澀、滯、燥與潤、滑、爽並不是几個枯燥、干癟、乏味辭藻的簡單並列、疊加與堆壘，每一個字都是一片天地，每一個字都是經驗、汗水甚至淚水的結晶！要品味出其中的真意、深意和精意，不成千上萬次地反復上手、揣摩、總結、凝練、提純，是根本不可能深切體悟得到的。
其次，瓷器的衣著亦即釉質也決定著瓷器是否出汗和出汗的多少。總的趨勢是，透明釉比乳濁釉易出汗，玻化度高的比玻化度低的易出汗。
干或濕的手感可以作為輔助手段幫助我們約略地斷代。需要特別指出的是，所謂的“古瓷會出汗”和干濕的手感，其實都是一種手上的感受而已，並不是真的有可見的汗液或汗滴出現，即使你把古瓷捧在手里已經有一汪水般的濕潤感，但只要你放下古瓷，再看或摸你的手卻都是干爽的。
瓷器干濕的手感也與你是否汗手無關，汗手摸新瓷照樣干澀，干手摸老瓷同樣濕潤；把手沾濕了去摸新瓷也決不會滑爽，把老瓷烤透了再摸也決不會干澀。只有用心反復品味和體會，才能摸到干濕手感的路徑。
瓷器的年齡不同、衣著不同，在相同的溫度、濕度情況下，捧在手里其干濕感卻明顯不同。這也就是古人所說的“古瓷會出汗”。
當然，並不是所有的古瓷就都會出汗，更不是所有的古瓷就都必須出汗，也不是古瓷越古就出汗越多，其實，很多古瓷是都不出汗的。也就是說“出汗”與“古瓷”之間的關系是或然的而不是必然的。認知這一點非常重要！
古瓷的出汗與否取決于瓷器的年齡和衣著兩個方面。
首先，瓷器的年齡是瓷器出汗與否的重要內因之一。依据筆者粗淺的體會，一般說來，瓷器的年齡只有在200歲以上者才會有瓷器出汗的手感，但800歲以上的瓷器卻也少有出汗的濕潤的手感。
盡管200年以下和800年以上的瓷器都不出汗，但其手感的差异也是決然不同的：200年以下的新瓷，其手感是干而澀、干而滯、干而燥，反復揉搓瓷器表面或者呵氣摩挲釉面會發出干澀、鈍滯、刺耳的摩擦聲；而800年以上的瓷器卻雖干而潤、雖干而滑、雖干而爽，無論如何揉搓與摩挲都絕對不會出現干澀刺耳的摩擦聲。
這里的澀、滯、燥與潤、滑、爽並不是几個枯燥、干癟、乏味辭藻的簡單並列、疊加與堆壘，每一個字都是一片天地，每一個字都是經驗、汗水甚至淚水的結晶！要品味出其中的真意、深意和精意，不成千上萬次地反復上手、揣摩、總結、凝練、提純，是根本不可能深切體悟得到的。
其次，瓷器的衣著亦即釉質也決定著瓷器是否出汗和出汗的多少。總的趨勢是，透明釉比乳濁釉易出汗，玻化度高的比玻化度低的易出汗。
干或濕的手感可以作為輔助手段幫助我們約略地斷代。需要特別指出的是，所謂的“古瓷會出汗”和干濕的手感，其實都是一種手上的感受而已，並不是真的有可見的汗液或汗滴出現，即使你把古瓷捧在手里已經有一汪水般的濕潤感，但只要你放下古瓷，再看或摸你的手卻都是干爽的。
瓷器干濕的手感也與你是否汗手無關，汗手摸新瓷照樣干澀，干手摸老瓷同樣濕潤；把手沾濕了去摸新瓷也決不會滑爽，把老瓷烤透了再摸也決不會干澀。只有用心反復品味和體會，才能摸到干濕手感的路徑。
3、潤澀感。
新舊瓷器潤澀感的差异十分明顯和巨大：
老的瓷器（起碼應在百年以上）不止是有著觀感上形制和做工方面的圓潤感、釉質和釉色方面的溫潤感、胎體和胎質方面的濕潤感，而且手感上也非常地朗潤、爽潤、舒潤和溫潤，無論是玻化度高的還是低的，無論是脫玻度多的還是少的，無論是透明釉的還是乳濁釉的，無論是單色釉的還是多色釉的，無論是釉層薄的還是釉層厚的，無論是釉上彩的還是釉下彩的，無論是有文飾的還是無文飾的，無論是撫之若錦的還是摸之如玉的，無論是完整無缺的還是殘破不全的，無一例外地越古越潤、越老越爽。
新的瓷器，無論是蒸煮還是燒烤，無論是打磨還是涂葯，無論是土埋，任他絞盡腦汁、搜索枯腸、百計千方也終究全都無濟于事，諸多努力也許能蒙騙人們觀感，但絕對欺騙不了人們的手感！新瓷的生澀感、滯澀感、阻澀感是絕對不可以人為地令其跨越歲月的年輪的，拔苗助長只能適得其反！
可以說，潤澀感是瓷器仿贗者無可逾越的鬼門關！
所以說，把好潤澀感的手感的大門，于人于己、于名于利、于國于家、于今于史都至關重要
4、軟硬感
軟硬感是一種极其微妙、精細的手感，它只對個別瓷器品種如越窯、定窯、耀州窯等具有一定的區分和標識意義。
軟硬感其實並不僅僅局限于單純的硬度范圍之內，如果論單純的硬度的話，盡管不同的瓷器品種甚至相同瓷器品種的不同個體之間也都各有差异，有的甚或相當巨大，但其真正的區分和標識意義卻极其有限，我們總不能為了印証或鑒定的需要就時不時地來一場瓷器硬度冠軍的碰撞大決賽吧？問題的關鍵還在于，並不是簡單的越軟越好或者越硬越好，而是軟有軟的道理，硬有硬的奇妙，那麼區分手感的軟硬還有什麼意義和价值呢？
瓷器手頭的軟硬感是一種綜合了視覺的線性剛柔感、触覺的銳性利鈍感的復合性感覺，而不是一種純粹的質地剛性的軟硬感。越窯瓷器無論是釉色、廓線還是文飾相較于其他任何瓷器品種都有一種冷硬、生硬、挺硬感，定窯的陰線刻畫與耀州窯的陰地刻花工藝，都有其各自獨特的剛硬的特性。這種硬感是一種很難用語言來形容和表述的犀利感、尖銳感、鮮明感、獨特感的復合體，復雜、混雜而微妙，惟有反復上手、揣摩、分析、比對方可略見端倪。
5、溫涼感。
溫涼感是區別瓷器品質優劣、品位高低的分水岭和試金石。好的瓷器，頂級瓷器，尤其是宋代五大名窯的瓷器，又特別是頂級的哥窯、汝窯的瓷器，的确像寶玉和寶石一樣，在同等的氣象、氣候、環境、溫度、濕度的情況下，溫潤如玉、冬暖夏涼！
這既不是主觀臆造，更不是謠言惑眾，事實如此、身有感触而已。具體原因筆者才疏學淺尚不能圓滿解釋，但同等條件下的溫差确實明顯存在，至少手上可以明顯地感受出來。是不是真的與“瑪瑙入釉”或者古人的“愛不釋手”有關呢？
6、生熟感。
生熟感是手感與听覺緊密結合的產物。
瓷器也像瓜果一樣，由于燒成溫度不同而有生熟之分。燒成溫度低，溫度一般在1150度以下，則其聲若瓦，為生；燒成溫度稍高，一般在1200度左右，則其聲類硬木，為半生；燒成溫度再高，一般在1260度左右，則其聲如石，略有回聲，為半熟；燒成溫度若在1320以上，則其聲像金，回聲悠長，余韻悠然，為熟。
需要特別強調和指出的是，這里所說的瓷器的生、半生、半熟與熟，既不是瓷器品質好坏的分水岭，也不是瓷器成敗的試金石，而是不同瓷器品種、不同釉層釉質的客觀特殊需求，是古人巧奪天工的技藝、智慧和能力的最高展示。
眾所周知，汝瓷的最佳燒成溫度是在1150度，此種情況下的汝瓷，釉色最純正，釉質最完美，呈半失透狀態，欺冰賽玉，溫潤瑩膩，靜穆高雅，釉面無光，側視如絨，撫之若錦，其聲類瓦，100倍放大鏡下觀察而無一氣泡。如果燒成溫度低于1120度，則其釉面板結若漆，乳濁失透，從而失去靈動與美感，其聲類破瓦，鏡下也基本沒有氣泡。如果燒成溫度達到1200度左右的話，則其釉面的玻化度將迅速提高，通透光亮，几乎與透明釉無异，鏡下會出現大小不等、疏密不均的氣泡，其聲如硬木。
鈞瓷的最佳燒成溫度應該是在1260度左右，因為以銅為著色劑的銅紅窯變的基點就是這個溫度。鈞瓷中的一部分的胎土與汝瓷的香灰胎土基本相同，汝瓷的最佳燒成溫度之所以要控制在1150度左右，一方面固然與釉質的需求有關，另一方面則與香灰胎土的不耐高溫也有直接關系。所以官鈞為了解決這一問題才全部采用了施護胎釉素燒和多次施釉復燒的方法。而定窯瓷器的胎土最為白細和耐高溫，所以定窯的成器一般也都在1320度以上。
由此可知瓷器的生、半生、半熟與熟非但不是技藝不成熟的結果，反而是瓷器技業登峰造极的標志。
與瓜果的生熟狀況正好相反，瓷器越生其手感就越輕，也越易破碎，汝瓷不必用力就可掰開；反之瓷器越熟則其手感就越重，胎體的瓷化度越高，比重越大，也相對更堅固，柴窯和定窯瓷器的胎體都很薄，真正做到了薄如紙、明如鏡、聲如磬的絕妙境地，盡管胎釉都比汝瓷要薄得多，但卻並不像汝瓷那樣易破碎。
熟悉了瓷器的生熟感，也就基本把握了宋代五大名窯的燒成溫度的主要特征，當生者熟或當熟者生自然都不對了。
7、滑滯感。
滑滯感既是潤澀感的延續，又是潤澀感的結果和原因：潤則滑、潤必滑，滑就潤、滑定潤；澀必滯、澀定滯，滯則澀、滯才澀。
凡古瓷必滑，光滑、潤滑、油滑不等，滑溜、滑潤、滑膩、滑爽有別，但滑不可少、滑不可缺，凡古必滑，是古定滑，因而也就無滑不古，不滑非古，凡滯必新，是滯就新！
此滑非彼滑，古瓷之滑源自歲月、發自肌骨、來自年輪，是曆史的烙印、是衰變的結果、是滄桑的必然。這種自然之滑爽決不是人為打磨、涂油、上蜡等机巧所能仿效、復制和再現得了的，因此我們下一番苦功真正品味出並把握住古瓷之滑的精髓不但十分必要，而且能夠受益終生，實在是古瓷愛好者、收藏者、鑒賞者和鑒定者必修的一項手頭基本功。
8、粗細感。
瓷器的品種窯口不同、曆史年代不同、保存環境不同、脫玻程度不同等諸多的因素，每一項單獨作用就都足以導致瓷器釉面粗細感方面的巨大差异和不同，各項條件和原因交互作用的結果就是使得瓷器釉面粗細感方面的差异和不同益發顯著和巨大。
一般說來，近現代的新瓷由于施釉和溫控技藝的嫻熟與改進，釉面漏釉、棕眼、破泡、淌釉、垂釉等技朮缺陷得以完全改進和避免，再加上年限淺近，釉面脫玻程度几乎為零，也沒有自然的剝釉、脫釉、開片、老化等情形發生，因此無論是看起來還是摸起來都最為精細；
而古代民窯的瓷器，無論是技藝水平，還是用工選料，無論是生產目的，還是生存需要，都決定了其瓷器產品的品質和品位的實用優先、藝朮靠邊的抉擇與定位，簡易、粗糙與率意、靈動為其共性，几乎所有的曆史局限、技藝缺憾都有所體現，再加上曆史傳承中的各種自然衰變，所以，古代民窯的瓷器的粗細感最為粗糙；
古代官窯瓷器，盡管技藝水平和用工選料方面為曆代之最，但終究逃脫不掉曆史自然衰變的法則，再加上有些瓷器品種如哥窯金絲鐵線、汝窯蟹爪紋與蠅翅紋、鈞窯蚯蚓走泥紋等特殊開片、紋路化腐朽為神奇、變殘次為至寶的刻意追求和特意營造等因素的推波助瀾，所以古代官窯瓷器尤其是宋代五大名窯瓷器初步的觀感和手感都並不如近現代的新瓷那樣精細反而略顯粗糙，只有仔細觀察、深入玩味才能充分體悟到古瓷的精妙與完美，當然，無論如何古代官窯瓷器都要比同時代的民窯瓷器精妙得多地多。
一言以蔽之，近現代瓷器粗看細、遠看細、初摸細而細看卻粗、近看更粗、多摸益發覺粗，它們往往忽略細節和細部的做工和處理，或粗枝大葉或偷工減料或工藝欠精，有形無神、似是而非；
古代民窯瓷器當然是遠看粗、近看更粗、反復摸也絕非一個粗字能了得，不過像古代民窯瓷器這樣里里外外、徹頭徹尾、完完全全的粗與糙，也粗得磊落、粗得豪爽、粗得率真、粗得可愛；
而古代官窯瓷器卻往往寓巧于拙、馭精于粗、御美于陋，簡約而不簡單，朴素而不普通，平凡而不平常，以似玉非玉胜于玉的釉質釉色的內在美、美侖美奐神祕莫測的紋路圖形的外在美和匪夷所思鬼斧神工的加工制作的工藝美，成就曆史、創造輝煌、震撼后世、啟迪今人，粗而不糙，粗中有細，粗中顯細，粗中求細，化繁為簡，以簡馭繁，返璞歸真。
9、凹凸感。
凹凸感對甄別、鑒定元代和明代中期以前的青花、釉里紅的真偽意義重大。
明中期以前的青花瓷器由于用的都是低錳高鐵的甦麻離青（也有稱甦勃泥青的）進口青花料，所以在青花著料略重之處往往呈現明顯向下凹陷和釉面有錫銀光澤結晶的兩大突出特征，此兩大特征自明后期開始就已基本消失。后仿者有往青花料里加鐵成分的，但情形拙劣，或者成片糊黑，毫無通透感和層次性，或者點狀下凹，而不是線狀或片狀下凹，或者沒有散暈，僵硬而板結，或者過分散暈，洇散范圍和程度遠遠超越甦麻離青自然散暈的限度和規模，觀感和手感都十分別扭，有一種沉重感、壓迫感和糟粕感，极不自然、极不舒展、极不大方，也令人极不舒服、极不舒適、极不舒爽。
釉里紅的情形與青花恰好相反，由于以銅為著色劑的釉里紅對溫度极為敏感，也极易流淌從而形成凸起，所以真正的明中期以前的釉里紅瓷器包括青花釉里紅瓷器，往往都呈現出明顯向上凸起和紅色深淺不一有發黑、燒飛和綠苔點等突出特點，极易辨認且很難仿造，尤其是青花釉里紅瓷器則更難仿制。
宋官鈞所獨有的蚯蚓走泥紋也有凸起、凹陷和平展的三種形態和手感。
凸起的蚯蚓走泥紋往往是由神奇的成排的氣泡呈非規則線性排布而成，這種情形最為罕見，筆者有幸收藏到了一件，玫瑰紫釉色上分列著一條條由月白色氣泡銜接組合而成的蚯蚓走泥紋，美得不可思議、神得不可想象、奇得鬼斧神工難以形容；
凹陷的蚯蚓走泥紋有點像元明的線性下凹的青花，是由突然致密結合以致下凹的線形釉面淺溝槽蜿蜒溝連而成的，這種情形較為常見；
平展的蚯蚓走泥紋是只見奧妙紋路卻沒有上下凹凸起伏手感的水漬態特殊形態，最為普遍。
另外，定窯瓷器特有的淚痕、所有窯口的陰陽刻、划、印花等等，當然也都有各自特定的凹凸感，無須贅述。
新舊瓷器潤澀感的差异十分明顯和巨大：
老的瓷器（起碼應在百年以上）不止是有著觀感上形制和做工方面的圓潤感、釉質和釉色方面的溫潤感、胎體和胎質方面的濕潤感，而且手感上也非常地朗潤、爽潤、舒潤和溫潤，無論是玻化度高的還是低的，無論是脫玻度多的還是少的，無論是透明釉的還是乳濁釉的，無論是單色釉的還是多色釉的，無論是釉層薄的還是釉層厚的，無論是釉上彩的還是釉下彩的，無論是有文飾的還是無文飾的，無論是撫之若錦的還是摸之如玉的，無論是完整無缺的還是殘破不全的，無一例外地越古越潤、越老越爽。
新的瓷器，無論是蒸煮還是燒烤，無論是打磨還是涂葯，無論是土埋，任他絞盡腦汁、搜索枯腸、百計千方也終究全都無濟于事，諸多努力也許能蒙騙人們觀感，但絕對欺騙不了人們的手感！新瓷的生澀感、滯澀感、阻澀感是絕對不可以人為地令其跨越歲月的年輪的，拔苗助長只能適得其反！
可以說，潤澀感是瓷器仿贗者無可逾越的鬼門關！
所以說，把好潤澀感的手感的大門，于人于己、于名于利、于國于家、于今于史都至關重要
4、軟硬感
軟硬感是一種极其微妙、精細的手感，它只對個別瓷器品種如越窯、定窯、耀州窯等具有一定的區分和標識意義。
軟硬感其實並不僅僅局限于單純的硬度范圍之內，如果論單純的硬度的話，盡管不同的瓷器品種甚至相同瓷器品種的不同個體之間也都各有差异，有的甚或相當巨大，但其真正的區分和標識意義卻极其有限，我們總不能為了印証或鑒定的需要就時不時地來一場瓷器硬度冠軍的碰撞大決賽吧？問題的關鍵還在于，並不是簡單的越軟越好或者越硬越好，而是軟有軟的道理，硬有硬的奇妙，那麼區分手感的軟硬還有什麼意義和价值呢？
瓷器手頭的軟硬感是一種綜合了視覺的線性剛柔感、触覺的銳性利鈍感的復合性感覺，而不是一種純粹的質地剛性的軟硬感。越窯瓷器無論是釉色、廓線還是文飾相較于其他任何瓷器品種都有一種冷硬、生硬、挺硬感，定窯的陰線刻畫與耀州窯的陰地刻花工藝，都有其各自獨特的剛硬的特性。這種硬感是一種很難用語言來形容和表述的犀利感、尖銳感、鮮明感、獨特感的復合體，復雜、混雜而微妙，惟有反復上手、揣摩、分析、比對方可略見端倪。
5、溫涼感。
溫涼感是區別瓷器品質優劣、品位高低的分水岭和試金石。好的瓷器，頂級瓷器，尤其是宋代五大名窯的瓷器，又特別是頂級的哥窯、汝窯的瓷器，的确像寶玉和寶石一樣，在同等的氣象、氣候、環境、溫度、濕度的情況下，溫潤如玉、冬暖夏涼！
這既不是主觀臆造，更不是謠言惑眾，事實如此、身有感触而已。具體原因筆者才疏學淺尚不能圓滿解釋，但同等條件下的溫差确實明顯存在，至少手上可以明顯地感受出來。是不是真的與“瑪瑙入釉”或者古人的“愛不釋手”有關呢？
6、生熟感。
生熟感是手感與听覺緊密結合的產物。
瓷器也像瓜果一樣，由于燒成溫度不同而有生熟之分。燒成溫度低，溫度一般在1150度以下，則其聲若瓦，為生；燒成溫度稍高，一般在1200度左右，則其聲類硬木，為半生；燒成溫度再高，一般在1260度左右，則其聲如石，略有回聲，為半熟；燒成溫度若在1320以上，則其聲像金，回聲悠長，余韻悠然，為熟。
需要特別強調和指出的是，這里所說的瓷器的生、半生、半熟與熟，既不是瓷器品質好坏的分水岭，也不是瓷器成敗的試金石，而是不同瓷器品種、不同釉層釉質的客觀特殊需求，是古人巧奪天工的技藝、智慧和能力的最高展示。
眾所周知，汝瓷的最佳燒成溫度是在1150度，此種情況下的汝瓷，釉色最純正，釉質最完美，呈半失透狀態，欺冰賽玉，溫潤瑩膩，靜穆高雅，釉面無光，側視如絨，撫之若錦，其聲類瓦，100倍放大鏡下觀察而無一氣泡。如果燒成溫度低于1120度，則其釉面板結若漆，乳濁失透，從而失去靈動與美感，其聲類破瓦，鏡下也基本沒有氣泡。如果燒成溫度達到1200度左右的話，則其釉面的玻化度將迅速提高，通透光亮，几乎與透明釉無异，鏡下會出現大小不等、疏密不均的氣泡，其聲如硬木。
鈞瓷的最佳燒成溫度應該是在1260度左右，因為以銅為著色劑的銅紅窯變的基點就是這個溫度。鈞瓷中的一部分的胎土與汝瓷的香灰胎土基本相同，汝瓷的最佳燒成溫度之所以要控制在1150度左右，一方面固然與釉質的需求有關，另一方面則與香灰胎土的不耐高溫也有直接關系。所以官鈞為了解決這一問題才全部采用了施護胎釉素燒和多次施釉復燒的方法。而定窯瓷器的胎土最為白細和耐高溫，所以定窯的成器一般也都在1320度以上。
由此可知瓷器的生、半生、半熟與熟非但不是技藝不成熟的結果，反而是瓷器技業登峰造极的標志。
與瓜果的生熟狀況正好相反，瓷器越生其手感就越輕，也越易破碎，汝瓷不必用力就可掰開；反之瓷器越熟則其手感就越重，胎體的瓷化度越高，比重越大，也相對更堅固，柴窯和定窯瓷器的胎體都很薄，真正做到了薄如紙、明如鏡、聲如磬的絕妙境地，盡管胎釉都比汝瓷要薄得多，但卻並不像汝瓷那樣易破碎。
熟悉了瓷器的生熟感，也就基本把握了宋代五大名窯的燒成溫度的主要特征，當生者熟或當熟者生自然都不對了。
7、滑滯感。
滑滯感既是潤澀感的延續，又是潤澀感的結果和原因：潤則滑、潤必滑，滑就潤、滑定潤；澀必滯、澀定滯，滯則澀、滯才澀。
凡古瓷必滑，光滑、潤滑、油滑不等，滑溜、滑潤、滑膩、滑爽有別，但滑不可少、滑不可缺，凡古必滑，是古定滑，因而也就無滑不古，不滑非古，凡滯必新，是滯就新！
此滑非彼滑，古瓷之滑源自歲月、發自肌骨、來自年輪，是曆史的烙印、是衰變的結果、是滄桑的必然。這種自然之滑爽決不是人為打磨、涂油、上蜡等机巧所能仿效、復制和再現得了的，因此我們下一番苦功真正品味出並把握住古瓷之滑的精髓不但十分必要，而且能夠受益終生，實在是古瓷愛好者、收藏者、鑒賞者和鑒定者必修的一項手頭基本功。
8、粗細感。
瓷器的品種窯口不同、曆史年代不同、保存環境不同、脫玻程度不同等諸多的因素，每一項單獨作用就都足以導致瓷器釉面粗細感方面的巨大差异和不同，各項條件和原因交互作用的結果就是使得瓷器釉面粗細感方面的差异和不同益發顯著和巨大。
一般說來，近現代的新瓷由于施釉和溫控技藝的嫻熟與改進，釉面漏釉、棕眼、破泡、淌釉、垂釉等技朮缺陷得以完全改進和避免，再加上年限淺近，釉面脫玻程度几乎為零，也沒有自然的剝釉、脫釉、開片、老化等情形發生，因此無論是看起來還是摸起來都最為精細；
而古代民窯的瓷器，無論是技藝水平，還是用工選料，無論是生產目的，還是生存需要，都決定了其瓷器產品的品質和品位的實用優先、藝朮靠邊的抉擇與定位，簡易、粗糙與率意、靈動為其共性，几乎所有的曆史局限、技藝缺憾都有所體現，再加上曆史傳承中的各種自然衰變，所以，古代民窯的瓷器的粗細感最為粗糙；
古代官窯瓷器，盡管技藝水平和用工選料方面為曆代之最，但終究逃脫不掉曆史自然衰變的法則，再加上有些瓷器品種如哥窯金絲鐵線、汝窯蟹爪紋與蠅翅紋、鈞窯蚯蚓走泥紋等特殊開片、紋路化腐朽為神奇、變殘次為至寶的刻意追求和特意營造等因素的推波助瀾，所以古代官窯瓷器尤其是宋代五大名窯瓷器初步的觀感和手感都並不如近現代的新瓷那樣精細反而略顯粗糙，只有仔細觀察、深入玩味才能充分體悟到古瓷的精妙與完美，當然，無論如何古代官窯瓷器都要比同時代的民窯瓷器精妙得多地多。
一言以蔽之，近現代瓷器粗看細、遠看細、初摸細而細看卻粗、近看更粗、多摸益發覺粗，它們往往忽略細節和細部的做工和處理，或粗枝大葉或偷工減料或工藝欠精，有形無神、似是而非；
古代民窯瓷器當然是遠看粗、近看更粗、反復摸也絕非一個粗字能了得，不過像古代民窯瓷器這樣里里外外、徹頭徹尾、完完全全的粗與糙，也粗得磊落、粗得豪爽、粗得率真、粗得可愛；
而古代官窯瓷器卻往往寓巧于拙、馭精于粗、御美于陋，簡約而不簡單，朴素而不普通，平凡而不平常，以似玉非玉胜于玉的釉質釉色的內在美、美侖美奐神祕莫測的紋路圖形的外在美和匪夷所思鬼斧神工的加工制作的工藝美，成就曆史、創造輝煌、震撼后世、啟迪今人，粗而不糙，粗中有細，粗中顯細，粗中求細，化繁為簡，以簡馭繁，返璞歸真。
9、凹凸感。
凹凸感對甄別、鑒定元代和明代中期以前的青花、釉里紅的真偽意義重大。
明中期以前的青花瓷器由于用的都是低錳高鐵的甦麻離青（也有稱甦勃泥青的）進口青花料，所以在青花著料略重之處往往呈現明顯向下凹陷和釉面有錫銀光澤結晶的兩大突出特征，此兩大特征自明后期開始就已基本消失。后仿者有往青花料里加鐵成分的，但情形拙劣，或者成片糊黑，毫無通透感和層次性，或者點狀下凹，而不是線狀或片狀下凹，或者沒有散暈，僵硬而板結，或者過分散暈，洇散范圍和程度遠遠超越甦麻離青自然散暈的限度和規模，觀感和手感都十分別扭，有一種沉重感、壓迫感和糟粕感，极不自然、极不舒展、极不大方，也令人极不舒服、极不舒適、极不舒爽。
釉里紅的情形與青花恰好相反，由于以銅為著色劑的釉里紅對溫度极為敏感，也极易流淌從而形成凸起，所以真正的明中期以前的釉里紅瓷器包括青花釉里紅瓷器，往往都呈現出明顯向上凸起和紅色深淺不一有發黑、燒飛和綠苔點等突出特點，极易辨認且很難仿造，尤其是青花釉里紅瓷器則更難仿制。
宋官鈞所獨有的蚯蚓走泥紋也有凸起、凹陷和平展的三種形態和手感。
凸起的蚯蚓走泥紋往往是由神奇的成排的氣泡呈非規則線性排布而成，這種情形最為罕見，筆者有幸收藏到了一件，玫瑰紫釉色上分列著一條條由月白色氣泡銜接組合而成的蚯蚓走泥紋，美得不可思議、神得不可想象、奇得鬼斧神工難以形容；
凹陷的蚯蚓走泥紋有點像元明的線性下凹的青花，是由突然致密結合以致下凹的線形釉面淺溝槽蜿蜒溝連而成的，這種情形較為常見；
平展的蚯蚓走泥紋是只見奧妙紋路卻沒有上下凹凸起伏手感的水漬態特殊形態，最為普遍。
另外，定窯瓷器特有的淚痕、所有窯口的陰陽刻、划、印花等等，當然也都有各自特定的凹凸感，無須贅述。
以上的經驗都是通過常年累月所積累的，希望各位藏友能夠從中獲益。
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