元青花真偽的“世紀之爭”

元青花真偽的“世紀之爭”

許明

一、現狀

在中國文化史、文物史上，只有極少數器物的真偽要花上幾十年時間還無法弄清，關於元青花真偽之爭就是一例。

從上世紀80年代起，國內文物界開始關注元青花的存世與相關研究。在此以前，在中國大陸範圍內，還沒有人真正從學術上關注過中國文化史上的這一重要現象，關於元青花的鑑別與深度研究更無從談起。

直至上世紀90年代末期。國內關於元青花的主流理論與看法是相對穩定的：它就是“全世界元青花只有300件”。這個結論誰先作出的？通過什麼調查得出的，現在無從查考。但文博系統的一些主流專家屢屢在報刊、雜誌、電視台上重複這一結論，則是不爭的事實。他們更進一步地說，全世界300件元青花，200多件都在國外，國內只有100多件。在這一判斷籠罩下的中國文物——古玩界，元青花成了神秘莫測的器物，以至於影響了國際範圍內的元青花交易價格。一件“元青花鬼穀子下山罐”在倫敦拍賣了1200萬英鎊（合2.3億人民幣），一件“元青花綿香亭罐”在香港拍賣到8千萬港幣，這都是近幾年內發生的事。

對這一現象的衝擊發生在本世紀初開始出現的民間收藏熱。近十年中，全國各主要城市的古玩市場和地攤上，陸續出現了元青花器物，數量不是驚人，但也相當可觀。這一現象，被敏感的各行各業的熱愛中國文物的收藏家關注到，並及時的迅速地購買收藏。據“中國收藏家論壇”粗略的統計，全國收藏家手中的元青花及元代色釉瓷大器，超過萬件（港、台、澳未統計在內）。收藏者達到幾千人，其中收藏百件元代器物的大藏家有數十人。

民間收藏的元代瓷器，在鑑定上受到了主流文博界的強烈否定。除了象故宮博物院李輝柄、原國家文物鑑定委員孫學海等老一輩專家明確表態支持、國家博物館的雷從雲、李智宴先生在一定程度上支持外，不少體制內專家要么三緘其口，要么堅決反對。這種態度，也使在傳統市場上做買賣的商人有了可乘之機，他們也津津樂道“300件論”，作出“奇貨可居”狀，以高價出售與他們有利益關係的藏品。更為可悲的現狀是出現了“國內不認國外認”，“牆內開花牆外香”的現象。十數年間，元代瓷器與其它國內新出現的歷代文物，由於不被體制內專家認可而堂而皇之地流出國門，在日本、韓國與歐美市場上公開售賣，更有甚者，在日本、韓國甚至成立了“中國出土文物保護協會”，令國人驚詫不已。

二、誰來判別真偽？

問題的關鍵是：民間收藏家手中的這些器物到底是不是真品？如是假的，一切就無從說起。如是真的，目前的現狀就成為關係到國家文化安全的大​​問題，誰也不能輕率妄斷，這是要負歷史責任的。

在關係到國家文化安全的大​​是大非問題前，各行各業的文物愛好者、收藏家表現出了一個有責任感的國民的最真摯的品質。在這十數年間，他們契而不捨地動用自己的資源，在一部分文博專家的支持下，調查真相，研究真相，宣傳真相，在中國文化遺產的保護上作出了自己的貢獻。在筆者看來，這些民間無名英雄，各級政府其應當發給他們一個個大獎章，以表彰他們的成就。

舉例來說，已經在上海浦東南匯博物館展出的170餘件元代瓷器，是全國150多位收藏家的藏品，它們被挑選來參加“迎世博中國民間收藏精品展”。有什麼理由說這些藏品bu是真品呢？

第一，全部器物經過釉面成份機器檢測，結論與“元代瓷器釉面成份相符”。釉面成份檢測是怎麼回事？有些讀者可能不太清楚。我們知道，一個器件的物理化學性質是可以通過現代科技分析的，其中分析元素的組成就是一種辦法。這就像在醫院裡醫生給病人檢測血液成份一樣，檢測的結果是一個客觀數據系列，並不加上人為的主觀判斷。那麼，怎麼判斷檢測出來的數據表明該器物是元代瓷器呢？關鍵是要找到好的參照系列。

目前全國各檢測機構的數據庫參照系列大多數是自己建立的。他們出於謹慎，只相信自己找到的窯口瓷片數據作為參照，所以普遍的缺失是數據不夠。南匯展的參照數據是《中國科技史·陶瓷卷》公開發表的數據，應當有更廣泛的適用性和權威性。檢測出來的數據與《中國科技史·陶瓷卷》公開發表的數據相符，從一般的規律來講，結論應該是可靠的。從邏輯上講，能推翻這一判斷的證據只有一個：用新仿品通過機檢，即新仿品的釉面檢測成份也與《中國科技史·陶瓷卷》所刊列的一樣。但迄今為止，沒有一例報告告訴你新仿品能通過機檢。相反，好多老的瓷器通不過機檢，因為沒有相對應的參照數據。只要用科學理性的辦法去看待釉面成份檢測，陶瓷器的真偽是可以鑑別的。

第二，這批元代瓷器的鑑定全部通過了故宮博物院古陶瓷專家李柄輝、原國家文物鑑定委員會孫學海先生與江西文物研究所古陶瓷專家餘家棟研究員的聯合鑑定認可。我們知道在文博界專家中，眼光差異很大。眾所周知，李、孫等幾位與一些專家的觀點不同，看法有異。那麼，專家的鑑定權威性從何而來呢？似乎從資歷上很難證明誰優誰劣，現在也不可能對專家有個“客觀的考核”，可以立見分曉。但有一點是肯定的，這三位國家級專家的鑑定結論與機器檢測的結果是一致的，這就說明問題了。那些持相反意見的專家的意見與機器檢測的結論是不一致的，這是矛盾，為了說清這個矛盾要證明他們的準確，就必須證明機器檢測是不可靠的。果然如此，在電視節目上砸有機檢證明器物的馬未都、王剛、香港商人翟建民，想表明的就是“機器檢測的不可靠”，但究竟不可靠在哪裡卻閉口不談，其他與檢測持相反觀點的專家幾乎以同樣的態度看待機測，然而誰也無法證明檢測的不可靠性。

第三，收藏界怎麼來判斷元青花的真偽？我要說的十分重要的一點是：這176件元代瓷器是全國100多名藏家，從全國各地集中到上海南匯博物館的。從概率上看，這100多名經驗豐富的本來素不相識的藏家為什麼對器物持相同的觀點呢？原來他們在收藏實踐中摸索一套行之有效的辦法來確定元代瓷器的真偽。

其要點表述如下：

1，從西亞鈷料的髮色的特殊性判別使用進口料的元青花。唐、宋時期都沒有大規模使用鈷料的歷史記錄，從出土實物看，即使有少量唐青花、宋青花出現，也沒有大規模燒造青花瓷的窯場。而元代卻在江西中北部地區開始生產青花瓷，其中使用進口的鈷料的不在少數。

元青花大器，特別是“西亞型”的青花器使用進口鈷料已成為學界共識。而如何用眼學判斷青花器使用進口鈷料的問題，成為鑑定界的難題。在過去的鑑定實踐中，只用“鐵繡斑”“錫光”之類的經驗型判斷術語，難以給元青花鈷料髮色下準確的定義。2006年，本人到伊朗國家博物館考察了館藏元青花器28件。在這次難得的機會中，我使用了問世不久的高清晰數碼相機作為觀察工具，在距釉面半公分的距離上拍攝中—微觀元青花鈷料的呈相，獲得了極其寶貴的第一手資料。

在電腦上放大後的元青花鈷料呈相表明：伊朗館藏元青花鈷料在經過數碼相機微觀拍攝再放大後，其呈現具有高度相同性，表面特徵十分鮮明。（見圖）這些特徵有非常鮮明的規律性特點，特別在肉眼不能辯別的極細微處，也顯示出高鐵低錳鈷料的“結節性”特徵。

這些特徵，用通俗的行話來說，就是元青花鈷料在高溫中的“炸”的現象。這種現象，使元青花在鈷料呈像具有流動性，鮮活性，生命力。在中國陶瓷史上，除了永宣青花器上有類似的特徵外，其它朝代的青花瓷都沒有相同的症貌。這一特點決定了元青花特有的審美特點：超然脫凡，無拘無束的寫意風格。

元青花鈷料的“高鐵低錳”特徵來源於西亞的鈷料。我在“伊朗館藏元青花考察記”一書裡已經有詳細的描述。具體地說，業內所傳說的進口鈷料產地應當地在伊朗，而不是在伊拉克，更不是在什麼蘇門答臘，答出這個結論並不困難。十三世紀的伊朗典藉上已有關於“Soleimani”的詳細記載，並告訴你，它出自德黑蘭南部的格哈瑪沙（Ghamsar）山區，“Soleimani”，漢譯“蘇來麻尼”，與中國古譯“蘇麻尼青”只有一字之差。從中國古人翻譯的習慣來看，漏譯“Lei”的音節是完全可看的，也是解釋得通的。伊朗博物館的專家還知道古代伊朗的“蘇來麻尼”銷到中國，是用“小的稱來稱份量”的。還有不少波斯文材料證明元代時期波斯人在元朝中央當官和波斯工匠參與雲南、江西、泉州的製陶瓷與營銷活動。

從鈷料的呈色來判斷用西亞進口料的元青花器，是我們目前能用的最為直觀與簡便的方法。現仿品使用的是化工合成料，它燒不出元青花的“炸”來。

2.用土沁來判別元青花的老舊。元代瓷器傳世稀少。近年來在收藏市場發現了一些傳世特徵非常明顯的元青花器。而元青花大多數是近十幾年間的出土器。這一社會性特點，為我們辯別元青花真偽提供了十分有用的角度。

收藏實踐告訴我們：窯藏或墓葬出土的瓷器，不管放置空間條件如何完善，它們的底部總是要與土地接觸的，而根據物理學原理，在器物的自重作用下，在器物的底部與接壤土地的作用反作用力的相互作用下，器物底部表面被土地中的各種化學物質侵蝕是必然的。而60-80倍的放大鏡則提供了觀察這種侵蝕的可能性。

有人要說，現在作舊方式無所不用其極，用石灰泡，用硫醉，用灰土埋，不是可以作出老舊的狀來嗎？對這個問題的回答有兩個方面：第一，對元青花而言，700年的舊與剛剛作舊的舊是肯定不一樣的，這是鐵律，無用置疑。第二，有經驗的收藏家能識別出人工舊的特徵，這也是鐵律。所以還是要多看舊底，多熟悉出土的舊底的多種特徵。

另外的特徵是對氣泡的影響。這也是藏家識別古瓷的常用方法之一。在60-80倍放大鏡下觀察釉面，發現釉面汽泡中有兩類有明顯土沁特徵的氣泡可作為辯別古陶瓷的標準。關於這一點中科院矽酸鹽研究所科研人員的研究成果和收藏家餘念忠先生的研究成果可以作為參考。在長年土沁的條件下，釉面氣泡會有局部破損（或者出窯時已有破損），累年的土沁在氣泡壁上形成累進的有深淺不同層次的堆積層。（在60倍——400倍放大鏡下看得非常清楚）。而據余念忠研究，未破損的氣泡在地下累年受沁後，也有黃斑滲透現象，以上兩點，均是人工作偽無法做到的。

對瓷器觀察特別要注意到的是：在地下保存條件好的墓或窯藏中，器物釉面的受損狀況並不明顯，有的光亮如新。這就要靠我們的經驗來區分新瓷器釉面的光和老瓷的釉光了。但有一點是肯定的，新出土的保存較好的老瓷器的釉面，在出土六個月後，釉面光亮度會發生變化，會在再次氧化作用下，釉面會快速地老化，變成濕潤如玉而寶光四射。只要給一點時間，老器釉面的“真面目”就會顯露出來。

3.了解古代人的瓷畫技術，從繪畫技巧上區別新老器物。目前的元青花仿品，都是照著真品圖錄先打紙樣，再手工慕描，所以不宜從細節的準確性來判斷，如人物的畫法，樹的畫法等等，至於從八層工，七層工之類判斷，更是不著邊際了。元青花真品圖上有八層工，仿品就是會是八層工，決不會多出一層工來。那麼，如何從畫工上確立判別真品與仿品的標準呢？只要到景德鎮仿古工場去過的人就會知道，仿品的畫工是現代人對著已經拓印在瓷胎上的圖樣描摹，決不是繪畫，更不是原創，而古代人在元青花瓷上作的是工匠自己的繪畫。所以，古代每一件元青花的圖樣，即使是同一題材的，也決不會相同，由於這一特點，從畫面上看，真品就有流暢感，生命感，甚至在走筆運力上可以看到創作者的個性。相比之下仿品是照樣描紅，它的走筆慢、澀，由於仿者使用毛筆的功力無法與古人相比，長線條尤其拙，只要認真研究過中國古人的繪畫技巧以及使用毛筆的習慣，就比較容易區別出新仿品的“現代感”來。

4.用比對辦法來識別元青花。目前，已知的國內外館藏有400來件元青花，本人在近十年間，三次去土耳其托普卡比宮博物館，兩次去伊朗國家博物館，共上手館藏元青花60餘件。同時，筆者參觀了東京美術館、大英博物館、羅浮宮、松崗美術館等國外著名博物館，還分別參觀了安徽、內蒙、河南、江西、上海、北京、南京等地藏有元青花的博物館，所見國內外館藏標準器不下200件。應當說，對目前已知館藏器的了解，下了很多的功夫，從科研角度講，已經具有類比推理的條件。

從已知館藏看，主要有三種類型。

一是伊朗與土耳其館藏中的主流品。筆者把它們與景德鎮湖田窯元青花瓷片作了仔細比對，應當確定是它們是景德鎮湖田窯-落馬橋窯生產的。它們在國內民間收藏中所佔比例極小，能見度很底。這引發了兩個合理的推測：第一，西亞這批元青花在國內所見極少，而且只有景德鎮湖田窯對上號。也就是說，有可能這只是一批在景德鎮湖田燒的供西亞使用的元青花。二是西亞館藏中也有一部分藏品以及東京美術館的藏品，與中國國內館藏相同，如與內蒙博物館，河南博物館的主要館藏，從器型、​​髮色，修足來看是相同的。三是西亞館藏中一部分藏品在國內找不到相同的館藏器，但在中國民間恰恰有相同的。如，土耳其館藏中有一隻元青花罐，髮色濃艷，無明顯鐵鏽，與民間收藏江西撫州及武夷山區出的元青花相近，相同。用民間收藏的元青花與已知館藏比對，我們可以刪選出一批與館藏相互印證的元青花器，這也不失為我們鑑別元青花真偽的一種方法。

我在上面不嫌其煩地把鑑別元青花的一些經驗寫列出來，只是想把個人的鑑賞經驗提供給大眾參考。其實識別元青花從智力要求上並不復雜。一個正常人能迅速地識別自己的親人或熟人，靠的不是複雜的邏輯判斷，而是靠熟悉程度，在認知心理學上講，依靠的是“特徵判斷”。所以，我們只有熟悉老的，也經常到景德鎮去熟悉新的，對元青花的判斷就並沒有神秘之處可言。

三、認知方法上的分歧剖析

旁人很難理解在古陶瓷界，關於無青花的認知有如此巨大的反差。本人是社會科學界的研究人員，現在仍在從事本專業——美學專業的研究，發表研究性專著和論文，從我從業30年的經驗來講，科學研究就是一個從已知到未知，從知已甚少到知甚多的過程，一件元青花，一個客觀存在的器物，現在的人怎會認識不了呢？

在說到元青花之前，我先要責問影響元青花認知的外在因素。

在純粹的科學認知之外，把元青花搞得撲朔迷離的是商業利益。我們不能否認有一批市儈式的人物，完全不懂科學研究為何物，完全不顧民族大義，對古代器物的認定和表態，全然圍著自己的經濟利益轉悠。這些人的觀點和心態，不在本文探討範圍之內。那麼，一些文博界的專家學者，也很認真地在做學問，在我看來，關於元青花的認知是錯誤的，結論是有問題的，毛病究竟出在什麼地方呢？

恰巧本人手邊有一本中國古陶瓷學會的論文集：《中國古陶瓷研究》（第十五輯），其中有一組關於元青花研究的最新論文，代表了文博界目前一部分人的最高認知水平。我根據該書發表的十幾篇關於元青花研究的論文，提出自己的不同見解，以求教於文博界的專家。

第一個問題：全世界元青花只有400件？

故宮王麗英女士的《元青花研討引言》一文開明宗義，2009年5月召開的“中國古陶瓷學會元青花專題會”是為了對元青花研究作出階段性的科學概括。這從原則上講是對的。但遺憾的是，中國古陶瓷學會的一些主要成員，近十年在元青花研究上究竟如何引領潮流，卻不盡人意。請看事實一例：近十年來，堅持“全世界元青花只有300件論（現在約為400件）”，至今不作公開糾正。有無數公開發表的言論證明中國古陶瓷學會的一些主要專家，反复聲稱全世界只有元青花300多件。其中，國外200多件，國內100餘件。而這本論文集中，還有人言鑿鑿地寫道：“鑑於上述理由，元青花在國外流傳的數量大大多於國內就不足為奇了。”當然還有一些改進性的提法：“究竟有多少，目前難說，但400件文物是目前最可靠的數字了。真正高檔元青花的數量，在世界範圍內目前只有400件左右。其中繪物圖案尤少，只有20多件。”

我知道這是文博界專家根據目前已知館藏統計出來的數字。問題在於這些專家言之鑿鑿聲稱“全世界只有400件”，完全不把廣大的民間收藏家的收藏放在眼裡，也根本無視近十幾年全國和世界各國拍賣公司公開上拍幾百件元青花的事實。

我們別的不說，請看收藏家孫欣統計的近十六年來的元青花市場拍賣情況：16年來（至2009年）國內外拍賣公司共拍賣元青花566件，成交204件，其中國外拍賣公司（蘇富比、佳士得為主），拍賣88件，成交37件。國內實際成交204件，成交額76247萬元，平均每件成交額373.25萬元。16年來，國內外成交204件元青花的事實能說明是什麼呢？寫上述文章的專家們完全沒有把這個統計在內。要知道文博專家當中的有些人，也有當了這麼多拍賣公司的顧問之類的！你總不能說這麼多拍賣公司（包括蘇富比、佳士得）都在拍假貨吧？你總不能說16年內，平均三百萬一件購入元青花的買家都是上當受騙吧？

這些專家不了解民間收藏情況，在此不作多論。但有個事實是肯定的，中國古陶瓷學會的專家如果把元青花的存世量限定在400件內，不再打算放開眼界，去認識和了解豐富的民間收藏，這叫實事求是麼？如此不顧事實，引起廣大收藏者的強烈不滿和反彈，還能維護科學的權威性嗎？

第二個問題：元青花只在景德鎮生產？

高安博物館的程金城先生，言之鑿鑿寫道：“元青花只在景德鎮生產”。程先生言出何據？更令人費解的是，在同一篇文章中，他又寫道：“到目前為止，景德鎮未發現大量燒製元青花的窯址。”

以上記述凸現了作者這樣的邏輯：第一，元青花只在景德鎮燒造，第二，景德鎮只少量燒製元青花（未發現大量燒製的窯址）。程先生忘了將高安博物館館藏的元青花與景德鎮湖田窯—落馬橋出土的元青花瓷片作一個對比，也沒有將高安博物館館藏的與西亞館藏作對比，就輕率地公佈元青花只在景德鎮造，而且暗示高安的十幾件東西就是其中的一部分。只要誠實地將高安館藏與景德鎮湖田窯—落馬橋出土的瓷片作一對比就知道，高安館藏肯定不是景德鎮湖田窯—落馬橋的產品，與西亞館藏對比，更不是純粹的西亞型產品。2001年，我隨同中國專家代表團考察土耳其托普卡比宮的館藏元青花時，景德鎮劉新園先生有感而說：“怎麼國內的東西，幾乎都是灰里巴幾，沒有一件像這樣的呢？”劉新園是陶瓷器的專家，對景德鎮窯極為熟悉，他的這番言說，我印象深刻，歷歷在目。我早就認為高安館藏不是景德鎮窯生產的，但現在程先生言之鑿鑿地肯定，就應該認真論理一番了。

2001年至今，我十數次去景德鎮考察仿古，與仿古名家一一交談。景德鎮高手什麼都仿，就是不敢說“仿象了元青花”——他們承認，仿不出“元青花的'炸'來。——這是西亞蘇料的特有的特徵。景德鎮所出土的落馬橋—湖田窯的元青花瓷片，正是我在伊朗國家博物館館藏室內看到的元青花。它們無一例外的有“炸”的特徵，同類瓷片，在黃雲鵬先生公司的二樓資料區裡有，在仿家的私人博物館中有。在景德鎮的古玩市場也有少量出售，要價不菲。景德鎮的仿家，除了認識湖田窯—落馬橋的元青花外，其餘一律不認，不認識，不認可。如高安博物館的藏品拿到景德鎮去作對比，也是對不上號的。

所以，輕率地斷定元青花只有景德鎮一地生產，是完全不顧事實的說法。

據了解，未經公佈而我們所知的官方挖掘出土的元青花，自80年代以來，也有相當規模，如進入21世紀湖北省某縣就有一次出土18件元青花的記錄，筆者的朋友看過實物，它們與景德鎮湖田窯的釉面表現不一樣，而與藏家手中的出自江西撫州、南城一帶的元青花是完全一樣的。

更有意思的是：2009年首都博物館展出的元青花73件，除了伊朗來的幾件之外，其餘的大都不是湖田窯—落馬橋窯的。其中只有一件新疆出土的鳳首壺與景德鎮湖田窯瓷片完全相同。

這樣，一個非常有趣的問題出現了，筆者所看到的內蒙博物館所陳列的元青花、內蒙考古所收藏的窯藏元青花高足杯、河南博物院所陳列的元青花玉壺春瓶、上海博物館所陳列的元青花魚藻紋罐與元青花梅瓶其釉面表現方式都與景德鎮湖田窯—落馬橋的不同，試問，它們的窯址在哪裡？

安徽省博物館陳列的一件元青花大罐，也是近年出土的，同樣不是湖田窯產品，在英國拍出天價的“鬼穀子下山”元青花大罐，其釉面表現方式與江西南城一帶出土的相同，也不是景德鎮窯的產品。

無可辯駁的事實證明，當年景德鎮窯少量地燒造了元青花，而元青花的大量生產地點，在別處！

關於元青花窯址的新的發現問題，民間收藏家在近十多年的時間裡已作了大量的調研工作。確切的消息是：收藏家手中已經有不少窯址的燒造殘件，偶而在市場上可以看到所謂的“窯址貨”（即有匣盆的殘器）。以“中華疑似文物甄別保護委員會”的藏家為骨幹的民間文物愛好者，已經和正在調研的可能的元青花窯址有多處，福建，江西撫州、南城、安徽南部，都有跡像有元青花窯址。史書載元代有窯300處，但迄今為止沒有正式地挖掘出一座元青花窯址，可想而知其中的研究空間有多少大！現在作出任何肯定性的結論都是不可取的。

第三個問題：“博陵第款元瓷”臆造？

上海博物館周麗麗的文章斷言“博陵第款瓷器”是最近幾年出現的仿元瓷，特別是用來證明“博陵第”款瓷器的瓷牌，更是令人匪夷所思的製品。

周麗麗的文章在沒有展開論述前就對收藏博陵第元代瓷器的收藏家進行道德討伐，說這些收藏家“將手中的仿品說成是真品，目的是換取更多的錢財”，有失學者風範。

博陵第款元瓷的民間較大規模收藏已有十數年曆史，甚至更早。而不是像有的研究者主觀判斷的那要是近幾年出現的，近幾年出現的只是景德鎮仿品，景德鎮仿家承認2004年開始依據民間的出土器仿“博陵第”。筆者見到的最早的博陵第瓷收藏者是改革開放初期入藏的。近幾年，隨著出土量的增加，引起了收藏界的廣泛的關注。對這一現象進行深入調查考證的代表性藏家有北京的畫家華國良，雲南的醫師趙根山。他們追踪博陵第的出處，走訪民間收藏者，甚至找到了民間有牌匾的“博陵第”老宅。“博陵第”不是空穴來風，“博陵第”三字有高度的文化內涵，也非農村工匠的隨意想像得出。更重要的是，全國幾百位藏家都不約而同地收到了有博陵第款的元瓷，其出土特徵非常明顯，其式樣之多樣，工藝之高超，根本不是現在景德鎮所能仿造。

周麗麗等人一口否定“博陵第”的真實性，其依據的都是一些站不住腳的邏輯分析，由於歷史原因，中國學術界關於元代文化的研究是非常欠缺的。明代強烈的大漢人主義情緒使元代典型器物遺留極少，元代近百年中的民族歧視關係使許多優秀的漢族知識流落民間，淪之為“九儒十丐”，使元代官方的典藉漢文文獻極為蒼白。直到民國，一些古玩高人還認為“元代無瓷器”。查閱現在的文獻，關於元代陶瓷生產的記錄只在少數書藉中有聊聊數言，無法知道其全貌。而更多的關於大元國時期中西文化交流、波斯人在中央朝庭做官、波斯工匠在中國的瓷窯燒造瓷器等等這些史實，中國的典藉裡沒有記載而伊朗國家博物館的波斯文材料裡倒有踪跡可遁。所以，元瓷的瓷牌應該是什麼樣的云云，都只能是一種推測。

概而言之，對今天的任何一個人而言，整個中華文明的真實面貌這是一個未被認識清楚的研究對象。對元代陶瓷生產而言，更是一個朦朦朧朧的未被知曉清楚的存在。過早地對“博陵第”判死刑是不可取的。

對於一個正常的研究性推論來講：上千位天南海北的收藏家在不同的時間、地區發現和收藏了品種達百種之多的博陵第元瓷，這些元瓷具有常識所能判定的出土特徵；這些元瓷的工藝達到了現在仿家無法達到的技術高度；這些元瓷中的大多數在景德鎮仿家那裡找不到踪跡，單單這一現象，難道不值得一切有良知的科學工作者，古陶瓷研究者去研究一下嗎？民間藏家在探索，他們付出了勞動如此艱辛，竟然不能打動文博專家的一點點理性和感情，真是令人遺憾之至！科研是乾什麼的？是發現未知世界。當年甲骨文殘片出現在市場時，古文大家都不認識為何物，而且有人還一口否定，理由是古書上從來沒有記載過這種文字。可事實比人的錯誤更有力量，甲骨文今日已成為中華早期文明的象徵之一了。鑑史知今，博陵第元瓷的命運也會如此。

以上所舉三例，僅是為說明當今文博界對元青花認識上的混亂。我們所了解的民間收藏情況，都在證明以上說法是不正確的，是與事實不符的。我這麼說，可能文章的作者會不以為然，以自己是“專業人士”而對“門外漢”不屑一顧。然而，再理直氣壯的斷言也無法掩蓋學術上的蒼白。筆者認為，文博界同仁應當反思自己研究上的邏輯與方法問題了。我們知道：科學研究不能在同一篇文章中自相矛盾，不能虛設未經證明的大前提進行推論，不能自立標准進行真假比對，不能未經充分調研就進行歸納推論……等等，這在科學界應視為常識。忠言逆耳，善意勸之。值此中華文化遭此劫難，大量出土文物被當作工藝品推出國門時，文博界的學術同行應當拋棄一己之意氣，直面現實，勇敢擔當起民族文化遺產守護神的角色！