導言
如果說，藝術品就是具有審美價值的人工技術製品，那麼，我們在鑑賞建盞時，就應該關注兩個基本問題，一是建盞究竟美在哪裡；二是製作建盞的技術難度有多大。
由於建盞只是一個茶碗，器型小且簡單，所以在器型方面的技術難度不大；建盞的主要特徵是黑釉表面分佈著多姿多彩的斑紋，這些斑紋是在窯火中天然形成的，為了這些具有審美價值的釉面斑紋，古今中外的陶藝家嘔心瀝血，試圖尋找最合適的製瓷原料和探索最正確的燒成方法，經歷數十年甚至幾代人的努力，但問世的優秀作品極少。因此，建盞藝術是土與火高難度結合的藝術，是純粹的陶瓷藝術！
關於建盞名貴品種與名稱問題
在晚唐五代時期，建窯僅是一個生產青釉器和醬釉器的普通窯場，後改燒釉面無斑紋的黑釉茶盞，為建盞的誕生奠定了基礎。從青釉→醬釉→普通黑釉→建盞釉，這個過程是漸進的，其顯著特點是，坯與釉的氧化鐵含量越來越高，釉層越來越厚，使燒製工藝難度加大，生產成本提高。宋代初期建盞的出現，反映出鬥茶藝術對茶具的講究上升到一個新的階段。
北宋中期，在福建督造貢茶的宋廷重臣蔡襄（大書法家）總結數十年來的鬥茶習俗，撰寫了一部茶藝史上具有劃時代意義的著作《茶錄》（1054年）。書中載： “茶色白，宜黑盞。建安所造者紺黑，紋如兔毫。其坯微厚，熁之久熱難冷，最為要用。出他處者，或薄或色紫，皆不及也。其青白盞，鬥試家自不用。”《茶錄》 充分肯定了建盞的功用和獨秀地位。《茶錄》問世後，鬥茶文化推波助瀾地在朝野傳播，建盞中的優品成了皇族、士大夫不惜重金追尋的寶物，文壇巨匠暢懷謳歌的極品，建窯由此進入鼎盛時期，生產規模不斷擴大，並生產底足銘有“供禦”、“進盞”的建盞進貢朝廷。
建窯的名貴品種有兔毫、鷓鴣斑（即建窯油滴）、曜變（即毫變）。兔毫盞（圖1）是建窯主打產品，它的主要特徵是黑釉表面分佈著雨絲般條紋狀的析晶斑紋，類似兔毛。鷓鴣斑盞（圖2）是建盞珍品，產量稀少，其主要特徵是釉面花紋為斑點狀， 類似建窯當地鷓鴣鳥胸部羽毛的黑底白斑。它也像水面上飄浮的油珠，被日本稱為油滴。曜變盞（圖3）是建窯的特異產品，非常難得，極為珍貴，它的主要特徵是圓環狀的斑點周圍有一層干涉膜，在陽光照射下會呈現出藍、黃、紫等不同色彩，並隨觀賞角度而變。
建盞之所以受到茶家青睞，其魅力主要在於釉面斑紋。如果沒有斑紋，則只是普通的黑釉盞，即使坯質再好，釉色再黑，建盞也不會有太大特色。建盞的製作工藝就是圍繞著斑紋進行，建窯的興衰和它留給後人的許多難解之迷，都隱藏在這些變幻莫測的斑紋之中。
建盞的釉面斑紋多種多樣，千差萬別，現代有些涉足者見到斑紋有點異樣的，就憑感覺起一個名稱，致使建盞品名越來越多。例如，圖4所示的建盞，有專家發表的文章中就有三種名稱：鷓鴣斑，鐵鏽斑，毫變盞。另有一本鑑賞書還出現“類鷓鴣斑曜變”等等許多新名，其實鷓鴣斑與曜變是兩個不同品種，鷓鴣斑之名來自中國，曜變之名出於日本，把不同品種且異域的名稱交叉組合，似為不妥。
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識別建盞的釉面斑紋，不能簡單地認為毫變盞就是釉麵條紋特殊的建盞，並因此把粗條紋的鐵鏽斑盞或條紋色彩有些特別的兔毫盞，甚至把有脫釉缺陷的兔毫盞（圖5）都當成毫變盞。筆者認為，中國宋代所稱的“毫變”、“異毫”與日本所稱的“曜變”是同一品種。正確理解“毫變”這個名稱，應該考慮三個問題。
（1）毫變盞是建窯寶物
中國宋代有關建盞記載最重要的著述是《方輿勝覽》，作者祝穆寫到：“兔毫盞，出鷗寧之水吉。黃魯直詩曰：'建安瓷碗鷓鴣斑'。又君謨茶錄'建安所造黑盞紋如兔毫'。然毫色異者土人謂之'毫變盞'，其價甚高，且艱得之。”祝穆是南宋歙州人，徙建寧府崇安，幼孤嘗從僑居建陽的姑父朱熹學習。崇安建陽均近建窯， 著意收集南宋名蹟的他對建盞的情況當非常了解。這段文字清楚表明毫變盞極難得且價格昂貴，非寶莫屬。
日本古代有關建盞記載最重要的文獻是《君台觀左右帳記》（1511年），這本書是足利將軍的朋友們對他收藏的唐物（東山御物）進行評鑑的記錄。在這本書中被高度評價的唐物，是當時所能收集到的最好的東西，因為是以優美和稀少作為選擇標準。而且在所謂唐物莊嚴的世界，只有將軍家才能做到這一點。書中記載的建盞有關情況如下。曜變，是建盞之最，世上罕見之物，值萬匹絹。油滴是僅次於曜變的第二重寶，值五千匹絹。兔毫盞，值三千匹絹。從中日兩國古代有關記載，毫變和曜變的對應關係一目了然。
（2）要深入理解“毫變”的含義
建窯的主打產品(佔98%以上)是兔毫盞，“毫變”隱義是主打產品的變異品種，也就是建窯的變異品種，這裡的“毫”相當“窯”，因此，“毫變”與“窯變” 同義。而“曜變”是從“窯變”過渡來的，所以中國宋代記載的“毫變”、“異毫”與日本稱的“曜變”是同一品種。現在“窯變”這個名稱也被濫用了，窯變原指窯中之寶，現在把說不清的釉色都稱窯變，反正好歹都是窯裡變出來的。
（3）要考慮與社會溝通
毫變盞與兔毫盞的特徵要有明顯區別。如果是兔毫盞中的某一種，就很難與社會溝通，因為條紋的變異程度難以界定。“毫色異者”不單指毫紋的形狀變異或色彩變異，而是指兩者都變。所以符合這一條件的只有曜變。
筆者在《陶瓷學報》98年2期發表的《論鷓鴣斑建盞》一文中對鷓鴣斑等名稱問題作過詳細論述，本文的重點是鑑賞，對名稱問題不再贅述，但希望通過鑑賞進一步認識建盞名稱。
真正認識建盞斑紋，不能只觀其表面，而應究其本質。斑紋的本質包括構成斑紋的物質和形成過程。兔毫、鷓鴣斑、曜變屬於鐵鈣系結晶釉，其釉面斑紋是釉料在高溫階段經過一系列物理化學變化後，鐵氧化物在釉表面層析晶產生的，構成斑紋的物質是鐵氧化物的結晶體，這些斑紋是在窯火中天然形成的，沒有人工痕跡。這些建盞製作工藝難度大，藝術品位高。而黑釉白斑盞（圖6）斑點的物質是後加的白瓷釉，不是氧化鐵晶體，斑點的形成是靠人工裝飾的，製作工藝難度小。還有鐵鏽斑盞（圖4），雖然斑紋是由氧化鐵晶體構成，但有明顯的人工痕跡。後兩者斑紋的外表很艷麗，但藝術效果顯得單調呆板，談不上奇妙自然，其本質與兔毫、鷓鴣斑、曜變不同，它們不能反映建盞獨具的藝術風格和特色，稱不上建盞珍品。建窯還有許多純黑釉盞和雜色釉盞，這些建盞大都是燒兔毫、鷓鴣斑、曜變時留下的失敗的作品，沒有多少驚奇之處，也無法把它們和寶物劃等號。
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建盞燒製技術難度問題
《收藏家》2005年2期發表筆者寫的《宋代油滴茶盞鑑賞》一文，文中詳細介紹了建窯油滴和華北油滴（圖7）的區別，並對兩種油滴燒製難度以及審美問題作了初步討論。文中提到，判斷一件瓷器的燒製難度，可以從坯、釉、窯溫和窯中氣氛這四個製瓷因素的製約程度考慮，這就需要了解製瓷過程中四個因素對產品的影響有多大。有些瓷器的釉色，雖然配方很獨特，但燒時不易出現缺陷，成品率就高，可以大量生產。還有些瓷器，雖然燒成溫度很高並需要還原氣氛，但溫度和氣氛的增減對產品影響不大，其燒製難度也不大。不同斑紋的建盞燒製難度也差別很大，下面我們從四個製瓷因素入手，來分析建盞斑紋形成的技術難度問題。
（1）坯的製約
建盞的坯體材料是採用一些氧化鐵含量高達8%左右的有色粘土配製，這些天然原料塑性差，收縮大，耐火度也不高。用這種泥料拉坯成型的茶盞，在乾燥階段就很容易變型或開裂。而氧化鐵是助熔劑和發泡劑，在高溫還原階段不僅降低坯體耐火度，還易使坯體起泡，實際上這種坯泥只適宜製陶。由於建盞斑紋須在1300℃ 以上的還原焰中形成，坯體在這種條件下，極易產生變型、起泡等缺陷，宋代建盞坯中含有粗顆粒石英，雖然對克服這些缺陷有幫助，但容易造成釉面有顆粒凸起的毛病。如果採用氧化鐵含量較低的粘土，或採用瓷土加氧化鐵製坯，雖可提高耐火度，但燒出的釉面斑紋效果不佳。這表明坯體的化學和礦物組成對釉面斑紋有重大影響。南宋時期福建其它窯口兔毫效果不好，與坯鐵含量低有直接關係。
中外陶藝家為解決建盞坯體材料耗盡精力。西班牙陶藝家杜阿爾多?庫尼先生研究建窯黑瓷四十多年，他給筆者來信中寫到：“我們所有研究建窯技術的人，都在一個問題上卡了殼，那就是我們所掌握的原料其耐火性能都達不到宋代陶工燒製出精美的建盞珍品所必需的極其困難的條件——極高的燒成溫度和最大的還原氣氛的要求。”筆者研究建盞工藝二十餘年，的確就在福建也找不到滿意的泥料，坯體原料難以確定。
其實，宋代人也沒能很好地解決建盞坯的問題，成山的廢品給窯匠帶來的心裡創痛是巨大且無奈的。現代有些人避開黑坯，使用白坯，斑紋效果與宋代差距太大。宋代建盞中有些坯的外觀呈褐色，是由於後期氧化所致，坯體內部還是黑的。
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（2）釉的製約
建盞釉層厚且流動性大。施厚釉是釉色的需要，釉色包括釉的底色和釉面斑紋。釉層太薄，釉不黑，釉薄處呈醬色。再則，釉層薄，兔毫斑紋短，不流暢。油滴（即鷓鴣斑）斑點也不大.，所以施厚釉是必要條件。但是，高溫厚釉給建盞帶來的缺陷是很難克服的。一是釉厚乾燥收縮大，易使釉層開裂，與坯粘不緊，燒時易縮釉或脫釉。二是建盞在1300℃高溫燒成，此時釉粘度降低，流動性增大，使釉層從上到下逐漸加厚，釉層厚度上下不均，對斑紋的形成影響很大。就兔毫來說，兔毫的斑紋好比水中的魚草，在水淺處魚草會被頂出水面，在水深處就沉在水中。所以兔毫斑紋一般在碗上部很密集並突出釉面，在下部較稀疏，沉在釉中，似隱似現（圖8）。斑紋的浮沉程度不同，所受的氧化程度就不同，使得斑紋的形態和色彩都有所不同。斑紋形態和色彩的變化，從審美角度看似是好事，但實際變化的結果很難令人滿意。往往是上部斑紋過密，下部斑紋過稀或無斑紋。或者是碗上部斑紋都變灰色了，下部斑紋還不能析出（圖9）。宋徽宗趙佶在《大觀茶論》中記載的：“盞色貴青黑，玉毫條達者為上”，指得是銀色的兔毫，從上到下，流暢通達的為上品。
釉流動性大給建盞帶來的另一劫難是，只要釉層過厚，或燒成溫度過高，或燒成時間過長，釉就流下粘底。現代其它結晶釉流動性也大，但燒花瓶釉粘底可以打磨掉，不會報廢。建盞器形碗外下部露胎，從技術上就是給下垂的釉留些空間。若下垂的釉恰到好處聚成滴珠狀（圖10），就有欲墜非墜之玄妙美感。建盞特徵是： 碗口幾乎沒有釉遮蓋，釉色不黑又很乾澀，碗外靠底足處有一圈明顯的聚釉。
建盞釉的配方也難以確定，因為四個製瓷因素對斑紋效果的影響很大。而窯中各處溫度與氣氛有差別，導致配方很難適應，使製作者耗費大量精力也難適從。就是現代每窯僅燒數件作品，配方也要經常變，因為坯變或其它因素些許改變，配方要跟著變。所以最難且最貴的配方其實是難穩定的配方。
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（3）溫度的製約
建盞燒成溫度高且範圍窄。
如上所述，燒成溫度高易使建盞坯起泡、變形。釉下垂粘底。而燒華北油滴因溫度低（約1240℃），用黑坯就不成問題，即使釉厚也少有聚釉現象，更不易流下粘底。因為釉的粘度隨溫度升高而明顯降低。
建盞燒成溫度高，是釉面斑紋的需要。溫度過低，斑紋稀少，甚至無斑紋，所以建窯鼎盛時期許多黑釉盞是燒兔毫、油滴、曜變時溫度過低或還原過頭造成的，而不是刻意燒製的。
如果窯溫過高，斑紋析出太多，太密，釉的底色被遮蓋，也就成了褐色（圖11），釉的底色仍是黑色。各種釉色，來源很複雜，要根椐跡象具體分析。如褐色釉，當黑釉釉層薄，或建盞釉過燒，或還原不足，或坯中氧化鐵含量低，都可能出現。
一件斑紋流暢通達且外觀無缺餡的兔毫盞燒成溫度範圍很窄，窯溫稍低，碗上部有斑紋，下部沒有斑紋。窯溫稍高，釉就流下粘底。而燒油滴的條件更苛刻，因為油滴的斑點很容易流成條形。
對於曜變，至今還沒有公認的仿品問世。從曜變斑紋的形態與分佈狀況，筆者推測，其形成機理是高溫氣泡機理。華北油滴相對屬於低溫氣泡機理。（建窯油滴屬浮萍機理）。從華北油滴的燒成機理可知，華北油滴的燒成溫度範圍較窄，窯溫過高，斑點就散開，窯溫過低，氣泡又難破滅。而且華北油滴受器型影響較大，就是在器形凹處，氣泡不易破滅，燒後經常會留下泡痕。從現存的三件曜變傳世品看，碗外斑點極少，其原因是碗外器型呈凸狀，氣泡較早破滅，由於曜變在高溫燒成，由氣泡破滅形成的斑點很容易散開，在還原氣氛作用下，三價鐵迅速轉化為二價鐵，二價鐵是強熔劑，很快就熔入釉中，使斑紋消失。從曜變碗內的斑點也可看出斑紋消失的速度很快，如圖12， 有些斑點較清晰，有些斑點較模糊，有些部位就沒有斑點。所以曜變斑紋的形成，就像夜幕中奼紫嫣紅的焰火，此起彼伏，持續時間很短，如果這個動態恰好被捕捉到了，它的跡象就保留下來，否則就成了黑釉盞。曜變斑點周圍的光暈，正是二價鐵消失前形成的，所以它很薄，成為乾涉膜，在光照下就有變色現象。由上可知， 判斷真假曜變，只要從斑紋的分佈狀態分析，就不難辨別。
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（4）還原氣氛的製約
兔毫、鷓鴣斑、曜變斑紋要在還原氣氛下形成，在氧化氣氛下釉面少有斑紋。這說明構成斑紋的物質需要在還原條件下產生。但建盞釉屬於鐵系結晶釉，結晶的物質是鐵氧化物，氧化鐵中有二價鐵和三價鐵，還原使三價鐵變二價鐵，二價鐵是強熔劑，易回熔到釉中，使得結晶物質處於不穩定狀態，直接影響斑紋的形態和色彩。建盞釉與其它結晶釉（包括鐵紅釉）在燒成方面的一個重大區別就是構成斑紋的物質不穩定。普通結晶釉晶體物質在析晶時穩定存在。即使是華北油滴，在有釉的地方就有斑點，斑點的大小和分佈與氣氛無關。
建盞中褐色斑紋相對銀色好燒，因為形成褐色斑紋的物質以三價鐵為主，雖然燒成前期需要還原來控制斑紋的形態，但後期在控制斑紋色彩時可轉氧化，氧化氣氛很好掌握，所以斑紋形態與色彩較穩定。銀色斑紋燒的難度要大的多，因為在燒成後期仍需還原，此時若三價鐵過高，斑紋就呈灰色，灰色斑紋表面有髒物感（圖13），還不如褐色（圖14，15）美觀。若二價鐵過高，斑紋就隱去，甚至消失。所以燒銀色斑紋，不僅色彩很不穩定，同時會危及斑紋的形態，影響到斑紋的大小、厚薄、邊界、清晰度、沉浮、鏡面與否等諸多問題。特別是銀藍色的斑紋，更處於稍縱即逝的狀態。所以建盞中銀色斑紋大都不如褐色斑紋清晰，斑紋邊界較模糊，斑紋表面常有毛刺感。由此可知，銀色斑紋受還原氣氛嚴重製約。曜變斑紋比銀色斑紋難度更大的原因在於其形態在燒成前期就易散開消失，形之難存，更何況色。猶如皮之不存，毛將焉附。
通過上述四個製瓷因素的討論，可以知道各種不同斑紋的建盞的燒製難度。這是由建盞的坯釉性質（內因）和火的變化條件（外因）決定的。在陶瓷燒製時，哪怕能減少一個因素制約，難度就減少很多。在土與火交融的過程中，使建盞毀壞的因素很多，也就是變數很多。越難燒的釉色變數越多，任何一個變數沒有掌握好，造成的缺陷不是一般的小缺陷，而是致命的。這是建盞在燒製方面一個鮮為人知的特點。就拿銀色斑紋來講，即使坯、釉、窯溫都掌握很好，它還陷於斑紋變灰或斑紋消失這種一落千丈的險境中，不成功則夭折。好燒的釉色，這種落差就小，即使達不到優良，還會合格，外行人甚至看不出差別，良莠難分。所以，建盞中一件優秀的褐色兔毫盞都不多見，是因為它同時受到除氣氛外其它三個製瓷因素的嚴重製約，它的燒製難度比華北油滴大，而華北油滴的難度又比鐵紅釉大，鐵紅金圈的“金” 字用的不妥，金圈沒有金屬感，其實是黃圈。
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由上可知，一件優秀的建盞是在大量的廢品的基礎上產生的。筆者估計，沒有起泡變型或脫釉或粘底等重大缺陷的建盞所佔比率不到百分之一，優秀的（沒有明顯缺陷且斑紋流暢通達）褐兔毫佔比率不到千分之一，優秀的銀兔毫佔比率不到萬分之一， 而鷓鴣斑和曜變分別屬於十萬分和百萬分之一內的作品。高品位的建盞，為數極少，我們從大量的實物和圖片中也不難看出這一點。
建盞技術重點在窯內，有些陶瓷技術重點在窯外，如繪畫陶瓷、器型陶瓷、雕塑陶瓷等。窯內技術不是靠手，而是靠土與火，難於操控。所以試驗週期長，見效慢， 缺陷無法修復，生產成品率低，成本高。就是現代優秀的陶藝家，幾天時間也未必能燒出一件好作品。高品質的鷓鴣斑建盞，目前全世界每年僅有數十件作品產出。
建盞製作難度大，燒成機率低，生產成本高這一重要特點是解釋建窯許多問題的基本依據，它蘊藏著令人神往的迷一般的建窯最本質也是最豐富的內涵。舉例如下：
(1)建窯在世界陶瓷史上的重要地位
建盞珍品是在數千萬以上的建盞中通過比較挑選出來的少數優品，是在宋代狂熱鬥茶這個背景下，耗費大量人力物力的過程中產生的。它們真正是土與火高難度結合的陶瓷產物。曜變（圖3）是國際公認的天下第一名碗，另有幾件作品也被日本作為國寶和重要文物收藏，是名副其實的世界陶瓷藝術的瑰寶。惜曜變工藝長久以來至今無人能恢復。
(2)建窯的性質
建窯只能是一個民辦性質窯， 假如某一條龍窯由官辦專燒貢品，一則難以保證優品的數量，二則大量有缺陷的或斑紋平常的建盞難以處置，從實際考慮，由朝廷建設窯爐去燒製這種成功率極低的優品是不可能的，貢品只能從眾多民窯燒製的無數建盞中去挑選。
（3判斷珍品的依據
底足刻“供禦”“進盞”是在入窯之前，燒後未必是優品，這類銘文不能作為判斷珍品的充分條件。建盞碗口的金扣、銀扣也不能作為評價品位的依據，因為民窯眾多，誰都可以給自己的碗鑲金戴銀，而往往這些作品碗口有缺陷。所以珍品只能通過比較產生。
（4）建盞器型
建盞器型小且簡單，正是因為釉色難燒，條件要求太苛刻。反之，能燒大件作品的釉色就相對不難。
高難度的藝術，任何一位大師的能力都極其有限，一生中留下的佳作只可能是少量。
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建盞之美
在上文中，我們從科學技術的角度討論了建盞斑紋形態與色彩顯現的難度。筆者在實踐中深刻感受到褐色、灰色、銀色(圖16)的斑紋明顯存在層次關係問題。銀色斑紋如同一片薄鏡，灰色斑紋就是落在薄鏡上的灰塵，灰塵積多就成了垢，這垢很迷人，它就是褐色斑紋。所以褐色斑紋較穩定。燒銀色斑紋就是對褐色斑紋的突破。褐色斑紋這層垢一旦觸動，薄鏡表面就雜亂無序，髒物灰塵粘附，難看極了。清除灰塵是一個艱苦的過程，要求用力（還原氣氛）不能太重，太重會使薄鏡破損，（即銀色斑紋的形態被破壞甚至消失），也不能太輕，太輕灰塵就佈滿鏡面，所以只能適度地小面積（釉層厚薄不均之故）拂去，然而，這灰塵落得很快，你這邊拂，它那邊落，你怎麼拂都不會幹乾淨淨。筆者大量精力都耗在這裡，從中感受到陶瓷藝術博大精深。
這個拂灰塵的工藝過程和北宗神秀的偈語相符。“身是菩提樹，心如明鏡台。時時勤拂拭，莫使惹塵埃”。銀色斑紋上的灰塵如同人心上雜念，一念未伏另一念就起。想擦亮明鏡何其難，灰塵多少總要伴隨。所以建盞中燒的再好的銀斑也有少量灰斑相伴，而且有些斑點不清晰。而褐色斑紋比較均勻，倒看不出毛病。看來精美是相對的。筆者也從中感受到原來不存在本色，許多人認為自然色就是本色，可褐斑明明是垢。銀色附近還有銀藍色（圖17），金色（圖18），彩色（圖19）。曜變（圖20）形成機理與銀斑不同，所以它不是擦灰塵的問題，而是更深層次的斑紋。
深層次的斑紋處在險境中，極不穩定，變數多，落差大。就像高難度的跳水動作，受運動員自身和外界多種因素影響，稍有閃失，就會一敗塗地，就是同一個運動員，不同次成績就可能有差距（有個性）。深層次斑紋在小範圍內就存在優與劣，分寸之間就有天壤之別，優在小範圍內就會被劣所毀（變灰）或被吞噬（消失）。如建窯銀色油滴，斑點極易變灰或消失，陶藝家的目的，就是盡量使灰色的斑點少些，銀斑多些，清晰度提高一些，斑點的鏡面強一些等等。但是，不穩定因素太多，每邁出一小步都非常艱鉅，即使是最優秀的幾件作品也各有特點和不足，不同件作品就會有優劣之分，其個性也就凸顯出來。所以深層次釉色的作品，優秀是相對的，沒有一件作品十全十美，所謂的“爐火純青”只是理想狀態。
淺層次的斑紋，穩定性好。落差小。如華北油滴，每個部位都一個樣，很均勻，容易找到許多分不出優劣的作品。還有一些結晶釉，斑紋分佈不均勻，每件作品花紋都不同、似有個性，其實它很穩定，小範圍內不存在優被劣所毀的因素，沒有多少落差。你可以找到一大堆分不出優劣盤玩精美無比的作品。所以這種釉色不均勻是假相，實際很均勻，沒有個性。一般來說，從釉色的落差和作品的個性也可以知道釉色的穩定性和燒製難度。建窯褐色兔毫盞，雖然形態與色彩不受還原氣氛制約， 相對銀斑穩定，但形態仍受到坯、釉、窯溫的製約，所以穩定性較其它結晶釉差，作品有個性。
不同層次的釉色，存在與美有關的因素有所不同。一般來說，好燒的釉色，由於形與色容易顯現，穩定性好，其外貌是：斑大，完整，色彩豐富，清晰，沒有瑕疵，其質感是：漂亮，艷麗，飽滿，光潤，精美等。但這些釉色的作品缺少個性，沒有內涵，數量多。
建盞其貌不揚，器型小，斑小，色彩少，不艷麗。很難引人注目。但是，自然界中形與色難顯現的物其品質必有特點，就像有些樹，長幾十年還很小，但質地堅硬。建盞的品質只能通過質感告訴人們,它就像一幅中國名畫，簡素，展現的是意境和神韻。由於建盞很小，想認識它就要近距離仔細看。
建盞褐色斑，銀色斑，曜變斑是三種不同層次的斑紋。褐色斑紋的形與色，較易顯現，斑紋就比較完整，清晰。色彩比較均勻，變化小。淺層次的斑紋實際上不存在很優的物質，也沒有很劣的物質。居中，既漂亮又好生產。
優秀的銀斑具有金屬感，品質明顯優於褐斑。國外也稱金屬陶瓷。但伴隨銀斑的是礙眼的劣質灰斑，而不是迷人的褐斑，而且銀斑易消失，所以銀斑形態與色彩的落差比褐斑（褐斑有偏黑或偏黃）大得多，整個碗中必有少數銀斑被灰斑遮蓋，或部分斑紋不清晰，似隱似現。如果細看，一個銀色斑點(圖17)中各部分就很不均勻，有銀色，灰色，銀藍色等，而且有些部位突出釉面，有些部位沉入釉中，所以有毛刺感。有褶皺。斑點的形態與色彩無法完整顯現。
曜變斑落差最大，在碗外幾乎沒有，在碗內分佈也沒有規律，斑紋在很小的範圍內就存在消失的危機（從清晰與不清晰對比可看出來），連變灰的機會都沒有。可以給人“一步之遙，就是深淵”的警示，可謂是“玄之又玄”。曜變斑在普通光線下，沒有多少驚人之處，它就像沒有生命跡象的荒野上的一些枯草。
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總之，層次越深的斑紋，落差越大，形與色越隱藏，越難完整顯現，這是客觀存在的。其原因就是不穩定，變數多。釉的劇烈變化以斑紋形與色的殘缺和不均勻表現出來。反過來，如果形與色很完整，很均勻，這種釉色就較穩定，燒就不難。但銀斑， 曜斑畢竟是深層次的斑紋，它的真身深藏著，釉色的美也深藏著。建盞斑紋的特點就是“隱”，它的品質與美的本質都與“隱”密切相關。
對於不同層次的形與色構成的美，需要不同層次的眼光去看，這一點是非常重要的。不少人把鷓鴣斑(油滴)與黑釉白斑來比大小，比白度，比清晰度等，這眼光就錯“層”了，而且是好幾層。這兩種斑紋的物質與形成過程完全不同，其品質和藝術效果有天壤之別。
美不單取決於形與色。就像梅與牡丹，梅花開在嚴冬，形與色（外貌）不如牡丹花，有人讚美梅，其意不在於梅花的花朵大小或色彩，而在於梅凌冬傲雪的氣質、意境和神韻。所以形與色的美，只是表面淺層次的美，深層次的美是韻味美，是超越形與色的美。這好比一個人，除了貌美，更重要的是品質美，而最感動人的是精神美。
深層次釉色與美有關的許多因素，正是在形與色“隱”的狀況下構成的，沒有隱，就沒有變化，也就沒有韻味，沒有內涵。例如，黑釉中鷓鴣斑存在清晰與不清晰， 就有了深邃感，立體感。形與色不張揚，就簡素。斑點表面的毛刺宛如靜謐的夜空中星星在閃爍，靜中有動，日本也稱星建盞。佈滿釉面的針孔告訴人們，寂靜的“星空”正進行著激變。灰斑襯銀斑，貴與賤、潤與澀相諧，使銀斑更顯得珍貴和枯高。銀藍色斑似隱似現，不顯露，幽玄神秘，在陽光下，會反射出攝人心魄的冥冥幽光……
黑釉本身，也是道的一種，表面漆黑似乎空無一物，但它不是真正的無。它那深邃莫測的空間，蘊藏著滋生“萬物”的基質，它可以變幻出曜斑，鷓斑，褐斑等不同層次形形色色的斑紋，又可以輕易地將它們吞噬。越深層次的斑紋，變化越劇烈，形與色越收斂越隱，而蘊藏的“活力”越遒勁，越趨近“無一物中無盡藏”的境界。正如老子在道德經第四章中所描述：“道沖而用之，或不盈。淵兮，似萬物之宗。挫其銳，解其紛，和其光，同其塵。湛兮，似若存。吾不知誰之子，象帝之先。”
鷓鴣斑釉色展現出來的美，主要是由釉的劇烈變化和落差形成的韻味美。其質感是：不均勻，自然，簡素，靜寂，深邃，枯高，幽玄，神秘，脫俗等。它高貴而不艷麗，表面很沉靜，實質生機勃勃，充滿活力。所以有滋味，很耐看。
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曜變釉色的美，我們可以從陳顯求教授在《扶桑鑑寶記》中一段精彩的描述來感受。摘要如下。
這次我們得到慷慨允諾，特意去鑑賞國寶，第二號曜變天目茶碗（圖21），它最初為津田宗及所有。自龍光院創建以來，這只茶碗已是當時的重要珍寶，從來都是不出院門的。
知客僧在廊簷下舖上約2米長1米寬的綿墊，，然後把白布包著的一個大木箱打開，把四重的一個比一個小的箱子逐一取出，打開後，從小布袋取出這只國寶。主人們客氣地先請我到廊上鑑賞。開始時並未引起我的特別注意，然而數分鐘後，陽光突然耀眼地從太空射來，正好使廊上灑滿了燦爛的金光。知客僧匍伏在墊上，雙手不離地持碗繞其軸線緩慢地作360度不斷旋轉，碗內的釉面上放射出道道霞光。釉面上曜斑的分佈量比靜嘉堂國寶較少，但閃爍著的七彩絲毫也沒有遜色。特別是在碗壁與碗底交界處的某些部位，明顯地放射著鮮藍色和青綠色而且邊界分明的毫紋。最令人驚嘆不已的是，整個寶物的黑色釉層內放射出紫藍色的霞光，隨著不斷轉動滿室寶光浮動，正應“紫氣東來”之兆，冥冥間如有神在，這就是寶氣？這就是此寶的藝術之神？其藝術的精髓隨著紫光灑向人間並且永恆地與世長存？釉層透暗藍，萬道紫色霞光正是此寶的特徵，是其它曜變所沒有的。其神韻是無法從彩色照片上所表現出絲毫的。
從陳教授上述描述，我們不難體會到曜變的美藏在斑紋深處，它就像夜明珠，當人們沉浸在“寶光”的美境中時，完全忘記了曜斑或夜明珠原本的形與色，它極像人的精神層面的美。這些寶光就是建盞的“魂魄”。曜斑反射出七彩寶光，銀斑是單色寶光。宋代鬥茶家就是“取其燠發茶採色也”。顯然，鬥茶必定在充足的陽光下進行。
具有“魂魄”美的優秀建盞為數極少，筆者估計不會多於數百件。這些建盞才堪稱名震遐邇的宋代三寶之一。而極優的異毫盞落入宋徽宗趙佶之手，作為御前隆重賜茶專用，他“以惠山泉，建溪異毫盞，烹新貢太平嘉瑞茶，賜蔡京飲之。”
由於建盞的燒成處於眾多缺陷的包圍中，一件沒有丁點缺陷而斑紋效果很優的建盞幾乎難覓。對於高品位建盞的某些缺陷，要寬容，隨緣不執。要有“心隨萬境轉， 轉處實能幽。隨流認得性，無喜亦無憂”的審美心態。如三件曜變都有脫釉缺陷，如果光看表面，可能就成了廢品，而它的美藏在深處。這與老子講的“固常無欲以觀其妙，常有欲以觀其徼”的道理相同。所以深層次的美，需要深層次的眼力和審美心境。否則，會被表面現象所障。其實，也正是這些缺陷或不足存在，記錄著宋代窯匠挑戰的極限，這些作品才是真正的高難度藝術品。
宋代還有許多建盞雖然水準不高，但都具有樸素，自然和韻味美，這些建盞也不可能棄之不用，所以宋代有相當數量的建盞在民間使用，鬥茶在中國不純是貴族文化。鬥茶又稱“茗戰”，貴族之間的“大戰”是在民間“小戰”的深厚基礎上產生的。鬥茶不僅僅是決出茶的品質優劣，實質是一種追求精神愉悅的藝術化茶事活動，包括許多審美問題。鬥茶必鬥色，建盞斑紋對襯托茶色起重要作用，所以在斗茶之前，必然隱藏一個“鬥盞”的準備過程。
建窯的興衰與宋代審美密切相關。宋代在中國歷史上最顯著的特點是市民文化的興起，士大夫階層享受著都市生活的繁華，又厭倦市民趣味的“俗氣”，宋代文人面臨市民文化的巨大壓力，極力提倡士人的雅趣，文人的韻味。在禪宗思想影響下，平淡風格是士人畢生追求的高雅的藝術境界。“外枯而中膏，似淡而實美”（蘇軾《評韓柳詩》）這句評語正與禪宗理路相通，反映出文人普遍渴求的審美心境。建盞的美用它來描述再妙不過。而茶的秉性也恰是淡而味深。
建窯的興起的外因倚靠宋代文化思想和“鬥茶”這部驅動機，內因是紮根閩北這塊茶的沃土，它經過數十年的積累，從山區民間逐步走向中原大地，走出國門，並被上層階級接納，成為世界陶瓷星空一顆耀眼的明星。但是，由於文化轉型帶動審美趣味轉俗的變遷，至元初，這座創造出奇珍神品的絕代名窯，最終隱去其魅力四射的光芒，湮滅在景色秀麗的丘陵之中。
宋代鬥茶傳入日本後，其轟烈程度不亞於中國，屬於上流社會娛樂活動的貴族文化。建盞成為“書院茶道”指定的唯一名貴茶碗，供人們鑑賞和收藏使用。到16世紀，武士集團爭戰，發展到一個茶碗可值傾城之價，甚至為爭奪一個茶碗而引起戰爭。但鬥茶對於日本國是外來文化，沒有根底。在中國已經結束的戲轉到日本舞台上演，終究會閉幕。茶道的出路早就成了日本茶家尋找的嚴峻問題。
日本茶道的特點是“意不在茶”，茶道文化活動的一項內容是藝術品鑑賞，衡量茶道文化人的最高標準是鑑賞藝術品的能力如何，所以茶道長期以來是日本國民提高藝術素養和審美水平的重要途徑。日本茶道開山之祖村田珠光（1423—1502）有一句審美名言：“沒有一點雲彩遮住的月亮沒有趣味”。其實質就是對“精美”、“均齊美”的否定，講究韻味美。他還有一句至理名言：“草屋前系名馬，陋室裡設名器，別有一番風趣”。這種劣襯優，貴賤相諧，“草屋藏嬌”是真美的思想，符合自然規律，是深層次美的體現。
珠光的審美思想，與中國傳入的唐物不無關係。他在《心之文》這篇代表草庵茶根本思想的短文中寫道：“此道一大要事為兼和漢之體，最最重要。目下，人言遒勁枯高，初學者爭索備前、信樂之物，真是荒唐之極。要得遒勁枯高，應先欣賞唐物之美，理解其中之妙，其後遒勁從心底里發出，而後達到枯高。即使沒有好道具也不要為此而憂慮，如何養成欣賞藝術品的眼力最為重要。”
珠光的茶道思想是在領悟深層次美的奧秘後，審美對象由難得的唐物向本土和物轉移，掙脫了唐物的束縛。因為唐物畢竟有限，只能滿足貴族使用，飲茶文化不能停留在社會上層，必須深入民間才是根本。但是，和物雖然純樸簡素，並不是所有的和物都具有遒勁枯高的美，值的爭索。珠光雖力推備前、信樂之物，並沒有否定唐物，精神是不要執著追求唐物，審美仍遵循“無一物中無盡藏”的理念，所以珠光說“兼和漢之體最最重要”。至今日本人對建盞仍十分珍重，尊崇為最高級別的茶具，當貴客光臨時獻茶才使用。
繼珠光之後，日本茶道之先導武野紹鷗（1502—1555），用藤原定家的一首和歌來表現自己茶道的藝術境界。“望不見春花，望不見紅葉。海濱小茅屋，籠罩在秋暮。”武野紹鷗的弟子千利休集茶道之大成，將茶道藝境繼續深化，他引用另一歌人藤原家隆的和歌來描述。“莫等春風來，莫等春花開。雪間有春草，攜君山里找。”在寒冬嚴酷的雪山里，在靜謐空靈的禪境中，深藏著無數有熾烈生命力的春草，這才是茶人所嚮往的。
珠光的思想為日本茶藝開闢了一條立足本土的新路，為現代日本美奠定了基礎。有些學者認為珠光推薦和物是審美向自然回歸，這個觀點不全對，因為建盞本身就是“原生態”的農家物，高品位的建盞也就是農家物中的佼佼者，它純粹是土與火的結晶，沒有人工打扮的造作成分，天然趣成。而珠光對和物的選擇也有同樣的審美要求。所以返璞歸真、崇尚自然是茶家本有的審美思想。珠光不刻意追求唐物的思想實質就是禪宗六祖惠能思想的體現。“菩提本無樹，明鏡亦非台，本來無一物， 何處惹塵埃”。惠能對“明鏡”超脫的思想是佛家不執精神的必然結果。
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