[轉載]淺談明初的纏枝紋

              淺談明初的纏枝紋
    在我國的古代藝朮品裝飾紋中,纏枝紋同回紋、如意紋、蓮瓣紋等一樣,屬於比較常見的傳統紋飾。據說纏枝紋起源於漢代,至今曆經兩千餘年仍然久盛不衰。纏枝紋又名“萬壽藤”、“轉枝紋”、“連枝紋”等,它以藤蔓、卷草為基礎,結合其它花卉發展而成。由於纏枝紋的枝蔓連綿不斷、生生不息,寓意吉祥永恆,因此被人民做為吉祥紋飾廣泛應用到雕刻、陶瓷、家具、漆器、刺繡、琺瑯等眾多藝朮領域中。    一、纏枝紋的組成要素     纏枝紋是由枝蔓、葉、中心花卉等要素搭配而成的組合紋飾,人們可以通過隨意改變其中任意要素來改變整個構圖形式,組成相應的纏枝紋。例如“纏枝蓮”、“纏枝菊”、“纏枝牡丹”、“纏枝四季花”、“纏枝靈芝”等,各組成要素的多樣性形成變化多端的紋飾特點,無疑增添了纏枝紋的藝朮感染力和生命力。    二、纏枝紋的造型分類     我們通常說的纏枝紋是一種籠統說法,是纏枝紋、轉枝紋以及連枝紋等的總稱。嚴謹說,根據枝蔓與花朵的不同交接、纏繞方式,還可以再作區分(注:筆者無特別指明時,纏枝紋為三者的統稱)。    1、纏枝紋    從平面角度看,纏枝紋主要是以花朵為中心,枝蔓將其纏繞大約一周,枝蔓與花朵一般只存在一個交接點,構成簡單的螺旋形(圖1)。從字意中體會,“纏枝紋”主要體現了一個“纏”。

圖1
    從繪畫所需寬窄幅度來說,纏枝紋需要枝蔓圍繞其一周,因此所需的幅度要較轉枝花紋略大一些。轉枝紋因為不需要枝蔓圍繞一周,因此可以少佔用若干空間幅度。也正因為這個原因,纏枝紋容易做為主圖案使用,而轉枝紋多用於輔助紋飾。
    2、轉枝紋與連枝紋
    轉枝紋與連枝紋的區別不很清晰,有可能是一種紋飾的不同稱呼。兩者類似於纏枝紋,但枝蔓幾乎不纏繞花朵(圖2)。從字意中體會,“轉枝紋”與“連枝紋”主要體現“轉”、“連”。由於轉枝紋的枝蔓不對花朵進行纏繞,所以較纏枝紋少佔用空間幅度,多用於輔助紋飾。

圖2     

 三、明初纏枝紋的發展變化     1、洪武時期    洪武時期,禦廠瓷的造型受元朝遺風影響,具有較大程度的元朝風格,但洪武瓷器繪畫內容不如元瓷豐富,紋飾以纏枝紋為主,遺憾的是花卉種類較少,基本以四季花紋、牡丹紋、番蓮紋、菊紋為主。    牡丹自古被稱為富貴花,宋陸佃所著《埤雅》載:“今呼牡丹謂之花王……”;宋周敦頤撰的《濂溪集》載:“牡丹,花之富貴者也” ;自古至今,贊譽牡丹的文人墨客不計其數。由於牡丹象徵富貴,“纏枝牡丹”也就寓意富貴連綿(圖3)。

圖3
    蓮,又名荷花,是佛教經典和佛教藝朮中喧染最多的象徵物。佛教傳說中的蓮與釋迦牟尼經常聯繫在一起,二者淵源極深。蓮又是道教的代表,象徵高傲與純潔。民間儒家思想中,蓮被喻為君子,如宋周敦頤《愛蓮說》中:“蓮,花之君子者也。”,其“出淤泥而不染,濯清漣而不妖,中通外直,不蔓不枝,香遠益清,亭亭凈植。”的性格比喻吻合儒家思想。於是,蓮做為佛、道、儒三者的推崇體,在曆代都廣受喜愛。
    觀察傳世的洪武製品,會發現它們的許多繪畫裝飾基本一致,即以纏枝紋為主圖案,以蓮瓣、卷草、芭蕉以及回紋等為輔助圖案進行整體搭配。總而言之,洪武時期的各種裝飾紋都顯得比較統一、單調,不少搭配圖案甚至成為洪武官窯的固有模式。在洪武之後的各朝中,因裝飾圖案的不斷豐富積累,禦廠幾乎不再使用這些固有模式,為此,人們把它們稱為“洪武風格”或“洪武模式”(圖4、5)。

圖4

 圖5
    在明初紋飾中,洪武的內容較少,容易掌握,熟記這些固定模式特點對洪武製品的鑒別斷代極其有力。同時,由於洪武製品數量、造型、繪畫圖案種類都不多,釉下彩、胎土、釉面等時代特徵也很明顯,因此鑒別洪武器物的難度要小於永宣成製品。
    2、永樂時期
    永樂帝即位後,為宣揚國威,加強與週邊諸國的政治經濟合作,明政府除陸路方面不遺餘力進行外交,海路方面也派遣太監鄭和率船隊數次下西洋,進一步促進了與南亞、西亞、以及中東伊斯蘭地區的合作交流。
    為配合明政府與中西亞諸國的貿易往來,景德鎮製作了大量的賞賚、貿易瓷,其中既有適合伊斯蘭圈使用,模仿中西亞銅器造型的製品(圖6、7),也有中西文化交融的製品(圖8)。這些製品的繪畫紋飾帶有濃鬱的伊斯蘭色彩,使用西亞番蓮纏枝紋以及其它阿拉伯風格紋飾,成為比較典型的“永樂模式”。其中最有代表性的纏枝紋應屬番蓮紋,它源於中亞地區,由番蓮花(圖9)演變而來,在傳入我國的過程中不斷與漢文化交融,最終發展成中國傳統藝朮造型之一。

圖6

圖7

圖8

 圖9
    3、宣德時期永宣時期,景德鎮的瓷器製作發展在曆史上屬於一個高潮,尤以宣德最為頂峰,無論是造型還是裝飾繪畫,宣德都繼往開來。在永宣過渡時期,由於製品沿襲使用永樂造型和紋飾,永宣兩朝製品差異不大,即人們常說的“永宣不分”,後來宣朝不斷發展創新製品造型與裝飾繪畫,逐漸與永樂時期的製作風格產生差距。纏枝紋應算是兩朝裝飾繪畫的一個縮影,宣德纏枝紋不少是沿用永樂時期的既成紋飾,的確許多器物很難一眼區分製作年代(圖10、11)。

圖10

圖11

    相對於洪武、永樂兩朝,宣德時期比較新穎的纏枝紋是連枝靈芝紋、纏枝蓮托八寶紋等,繪畫這些纏枝紋的器物也就成為比較典型的“宣德模式”了。
    1)、纏枝靈芝紋
    在中國,關於靈芝(圖12)的史書記載屢見不鮮:上古時期人們稱其為“瑤草”;《楚詞·九歌·山鬼》中稱“三秀”,“採三秀兮於山間”;《爾雅·疏注》曰:“王者仁慈則芝草生”;宋《爾雅·翼》中有“芝,瑞草也”;《神農本草》記:“山川雲雨,四時五行,陰陽晝夜之精,以生五色神芝。”稱其為“神芝”;秦始皇時稱其“還陽草”;東漢張衡在《西京賦》中稱其“靈草” ,“神木靈草,朱實離離。”;三國曹植的《靈芝篇》中曰:“靈芝生王地,朱草被洛濱。”……關於靈芝的神話傳說也不勝枚舉,后羿的妻子嫦娥因吃靈芝飄然入宮;炎帝之季女,名瑤姬,未行而亡,精魂依草,化為靈芝。”;白娘子為救許仙捨身至昆侖山盜仙草,也為靈芝。

圖12
    無論是古代史書還是傳說,靈芝都被誇大、神話,能夠起死回生、長生不老,充滿神祕色彩。靈芝又為道家推崇,體現道教思想意識。生活中,它還代表吉祥如意。因此將靈芝與纏枝紋結合組成纏枝靈芝紋很大程度體現了明朝佛道思想的融合(圖13、14)。

圖13

 圖14
    2)、纏枝蓮托八寶紋
    八寶又稱八吉祥,由法螺、法輪、寶傘、白蓋、蓮花、寶瓶、金魚、盤腸組成。八寶是佛教中的法器,各自具有不同含義。據《雍和宮法物說明冊》介紹:法螺,佛說具菩薩果妙音吉祥之謂;法輪,佛說大法圓轉萬劫不息之謂;寶傘,佛說張弛自如曲覆眾生之謂:白蓋,佛說偏覆三千凈一切葯之謂;蓮花,佛說出五濁世無所染著之謂;寶瓶,佛說福智圓滿具完無漏之謂;金魚,佛說堅固活潑洗脫壞劫之謂;盤腸,佛說回環貫徹一切通明之謂。根據這些深刻含義,八寶紋可以說是佛教思想的統一體現,因此在崇尚佛教文化的瓷器繪畫中大量使用。
    八寶紋在元代青花瓷中也常見,或單獨、或云托八寶紋形式,卻鮮有到宣德時期這種與纏枝蓮結合的蓮托八寶紋(圖15)。該紋飾被崇尚佛教的後代帝王接受,並在御廠製瓷中廣泛使用。 

圖15
    4、其它時期
    本文暫且撇開空白期,為避免內容空虛,這裡簡單涉及成化朝的纏枝紋情況。由於成化時期的繪畫圖案內容極其廣泛,涉及到人物、花果、瑞獸等,豐富多彩,於是該朝中以纏枝花紋為主紋飾的製品較永宣時期又少許多,較為常見的纏枝紋有纏枝蓮、纏枝蓮托八寶紋等(圖16)。

圖16
    較永宣官窯圖案相比,成化時期的繪畫更加靈活,很大程度疏忽了纏枝紋方面的創新,最值得一提的是景德鎮禦廠曾繪制過鮮見的春宮圖,其中創新使用了與性文化有關的纏枝紋飾,將性、佛文化溶於一體(此處不多涉及)。

    四、明初纏枝紋的各時期
    工藝製作特徵
    我們除了可以根據上文的各時期纏枝紋繪畫內容來對相關製品進行適當斷代外,還可參考各自繪畫風格等特徵來輔助斷代。明初是景德鎮製瓷業迅速發展階段,禦廠瓷製作工藝在短時期內有很大程度的改變,這些技朮革新很容易表現在該時期的瓷器繪畫及釉面處理上。人們常說康熙時期的青花繪畫技朮高超,用“青花五彩”來形容其青花調色,其實“青花五彩”效果在元青花繪畫中已表現的淋漓盡致。相反,洪武初期的御廠瓷製作並沒有達到元青花的製作水準和藝朮效果,其主要原因與當時的製作技朮有關。
    我們可以從洪武器傳世品的許多特徵來推測當時的製作工藝。除了 ​​從現有許多洪武器的釉面露胎情況來推斷所施玻璃釉比較稠以外,還可以推測該類器物的燒制溫度沒有元青花、永宣青花瓷高,如果燒制溫度理想,表面釉層會與內胎達到熔融狀態,利於兩者結合。假如玻璃釉稠密,在施釉前攪拌釉水時很難去掉釉水內滯留的細微氣泡。施釉燒制時,釉內氣泡難以溢出,容易形成釉內的密集氣泡群(圖17)。

圖17
    同時,表面釉水過稠也直接影響了施釉厚度,導致器表釉面過厚,這樣又直接影響了釉下彩的發色效果。要想達到“青花五彩”的藝朮效果,首先要克服表面釉層問題。釉層如果漏釉,會出現青花鈷料直接暴露於空氣中,導致鈷料發黑等不良效果;如果釉層過厚,則會遮住較淡部分的青花,造成視覺上的顏色殘缺。因此,表面釉層的均勻處理相當重要,甚至可以說它是“青花五彩”的一個首要前提。至於青花鈷料的濃淡調色,由於可以用水適當調節鈷料濃度,不論是甦青還是平等青,濃淡效果的影響都不是很大,僅是燒制後的有各自的呈色特點罷了。

    由於洪武初期釉面無法妥善處理,才導致該時期無法繼承元青花的“青花五彩”繪畫,為避免因青花較淡而出現紋飾被釉面遮擋的缺陷,繪瓷者只能提高鈷料濃度,使用粗筆濃抹來彌補不足。因此,這裡可以推斷,正因為洪武早期的釉面處理技朮與燒制溫度不成熟,才出現洪武早期青花與元青花之間的曆史倒退。克服了釉面施釉厚度問題也就從基本上解決了“青花五彩”繪畫的技朮難關,洪武后期的青花瓷釉面處理相當成熟,於是“青花五彩”的繪畫感覺也就隱約體現出來了(圖18 、19)。

圖18

 圖19
    永宣的釉面雖然也有厚薄不均的不同施釉效果,但是都不及洪武時期的差異明顯(圖20),應該說,不少永宣青花的濃淡效果還是處理的不錯。由於筆者也在以前不少文章中詳細提及過永宣青花諸多問題,這裡就不再贅言。

圖20     五、小結     歸結上文,我們可以注意到洪武時期纏枝紋飾圖案造型單調統一,永樂時期因伊斯蘭文化與漢文化合璧、出現阿拉伯繪畫風格的纏枝造型,宣德時期又大膽創新、製作出其它新穎紋飾。以上各朝纏枝紋紋飾的使用變化都從側面不同程度體現了該朝禦廠瓷的大體製作發展情況。    另外,從纏枝紋紋飾觀察,明初各時期的纏枝繪畫都獨具特色,屬於特殊時代下的特殊產物。憑借它們鮮明的時代特徵,我們可以在很多正常情況下由繪畫特點來大致斷代,然後再根據釉面及釉下彩發色等諸多其它特徵來推敲、考証。