[轉載]元代景德鎮青花瓷燒制工藝揭祕

元王朝於至元十五年(1278年)在景德鎮設立了“浮梁瓷局”後，使景德鎮瓷業出現了許多新工藝、新裝飾、新器形和新畫面。其中青花瓷就是一顆燦爛的明珠，它的成功燒造，使景德鎮的製瓷工藝和裝飾藝朮在全國窯業中名列前茅，也因此成為全國的製瓷中心。下面根據文獻和筆者在窯址調查中對出土元青花瓷片和窯具的仔細觀察分析，結合高仿元青花的實踐體會，來復原元青花瓷燒制工藝中主要的四個部分。拋磚引玉，與同行們研討。一、胎泥、釉料的製備元代景德鎮青花瓷胎泥、釉料的主要產地及其配製工藝，劉新園先生在《蔣祈<陶記>著作時代考辨》、《高嶺土考》等文章裡有詳細的論述。中國科學院上海矽酸鹽研究所周仁、李家治、張福康等一批專家自20世紀70年代就不斷地對景德鎮元青花的胎、釉和“青花+釉”的化學組成進行了科學測試，並發表了不少論文，取得許多研究成果。  元青花的胎泥，都一致認為是景德鎮南安一帶的瓷石泥加瑤里高嶺土混合淘洗的“二元配方”。因為南安一帶的“南不”和“柳家灣不”(“不”，音墩，“不子”是清初景德鎮陶瓷行業就有的俗語，指原生高嶺土、瓷石、釉石經水碓粉碎、淘洗後製成磚塊狀的原料塊)，A12O3含量均在17％左右。元青花胎中的A12O3含量在19％～23％之間，高嶺土中A12O3含量在33％以上，只有在南安一帶瓷石泥中加入適量的高嶺土，元青花胎中的A12O3含量才能提高到19％以上，這就是“二元配方”結論的由來。   筆者曾在仿元青花瓷時按照以上結論進行胎泥配方，用“南不”85～80％加“瑤里高嶺”15～20％，達到了仿品坯泥A12O3的含量在20％左右。經上海矽酸鹽研究所測元青花的還原焰燒成溫度在1280℃±20℃。以上配方在．此還原焰溫度中燒成，只能得到欠燒的次品，產品的熱穩定性也差，也影響了青花料的正常發色。根據蔣祈《陶記》所載胎泥產地有“湖坑”，即湖田村以南2．5公里的“三寶蓮”，這裡產的瓷石泥A12O3的含量為15．34％，比“南不”低；氧化鉀、氧化鈉助熔劑的含量4．13％和3．79％，比“南不”高，這恰是曆代釉果的化學組成。如果要保証胎泥中A12O3的含量在19％以上，又可在1280℃±20℃時成正燒，只有調整以上二元配方之比例，再加入“三寶蓮”釉果來增加鉀、鈉含量和降低燒成溫度，可提高瓷胎的熱穩定性。試驗結果：“南不”74％、瑤里高嶺18％、三寶蓮8％左右，才是元青花胎泥的正確配方。優質的元青花瓷胎應是三元(或多元)配方。 據我們對景德鎮元青花各窯址出土的瓷片觀察分析，其胎呈現如下不同現象： ①有正燒和欠燒、過燒之別； ②在正燒產品中，胎質有高、中、低之別：高質量：潔白、細膩，極少有鐵、錳等雜質之斑點，原料淘洗精細，胎斷面有空隙。它多用於燒制出口西亞伊斯蘭地區的大件盤、碗、罐、瓶等和五爪龍紋官窯瓷。這顯然是“浮梁瓷局”控制使用的“禦土”。 中等質量：僅白度比以上差點，其餘基本同，多用於生產中、小件產品。如玉壺春、小瓶、罐、薄胎平底折沿小盤、匜、執壺、水注、鳥食罐、印盒等。低質量：胎灰黃、粗而乾澀，有較少的大、小黑點，胎斷面孔隙較多而大。這種胎泥顯然是含鐵、錳量較多的淘洗胎泥中的渣料。此渣胎會影響釉和料的發色。所以用此泥燒制的粗碗、高足杯、小罐、小爐、小盤碟等，均釉色灰青，是用下等青料繪畫，多為簡筆青花紋，並呈棕黃灰青色。以上這類粗器，在許多窯址中有出土，屬內銷民用產品。 元青花的釉，蔣祈《陶記》記載：“攸(遊)山、山(仙)槎灰之製釉者取之，而製之之法，則石堊煉灰，雜以槎葉木柿火而毀之，必劑以嶺背'釉泥'而後可用。”宋應星《天工開物．陶埏》記載：“凡饒鎮白瓷釉，用小港嘴泥漿和桃竹葉灰調成，似清泔汁(淘米水)，盛於缸內。”唐英《陶冶圖說．練灰配釉》記載：“而一切釉水無灰不成釉，灰出樂平縣(在景德鎮南面四十里)，以青白石(石灰石)與鳳尾草迭練，用水淘洗即成釉灰。配以'白不'細泥(釉果不)，與釉灰調合成漿，稀稠相等，各按瓷之種類以成方加減。盛於缸內，用曲木棍橫貫鐵鍋之耳，以為舀注之具，其名曰'盆'。如泥十盆，灰一盆為上品瓷器之釉；泥七、八而灰二、三為中品之釉；若泥灰平對、灰多於泥則為粗釉。” 以上說明：①攸(遊)山、山(仙)槎，距鎮十七八公里的小山村和樂平縣產釉灰。②釉灰的製作方法是一層石灰石，一層槎葉、木柿，或桃竹葉，或鳳尾草等，迭疊暗火燒煉，用水淘洗曬乾即成釉灰，留作釉的配方。以上對曆代釉的製備工藝記載得非常詳實，今日的傳統青白釉、高仿青花瓷用釉，也不外乎如此。③元青花釉是從宋代影青釉的基礎上改進的，它發色青白，透明度好，流動性比影青稍差(但比明初官窯青花釉強)，有桔皮。屬於釉灰加釉果的鈣－堿釉，釉中含氧化鈣量在8～10％左右，釉原料配方為：釉灰10～14％左右，釉果90～86％左右。此釉在漏釉、縮釉露胎處易產生火石紅。另外，由於釉質好，柴窯燒成等重要原因，所以它還具有釉面光滑如鏡、溫潤如玉、肥如堆脂、光澤柔和的古瓷釉面的共同特徵，這是贗品不可及的。 二、成型方法成型方法是將坯泥製成具有一定形狀和規格的坯體之操作方法。也就是說確定產品器形和規格的某一工種叫某某成型方法。景德鎮自五代至今，有拉坯成型、印坯成型、利坯成型、雕鑲成型和近百年來出現的壓坯成型、塑性擠壓成型、石膏模注漿成型等多種成型方法。元青花的不同器形是怎樣成型的呢?下面按景德鎮對產品的傳統習慣分類即琢器類和圓器類分別敘述：琢器：是指用陰模印坯成型或拉坯、利坯成型以及雕鑲成型的瓶、罐、觚、尊、爐、盒、瓷屏風、燭台、壺之類的“立件”，景德鎮將其俗稱為琢器。宋應星《天工開物．陶埏》中，把這類產品叫“印器”，因為在明以前這類產品多為陰模印坯成型。宋氏記載其工藝說：“先以黃泥塑成模印，或兩破，或兩截，亦或囫圇(整個)，然後埏泥印坯，以釉水塗合其縫，燒出時自圓成無隙。”雖然宋氏於明崇禎十年刊印《天工開物》，但封建社會工藝、技朮的發展十分緩慢，從中也可作復原元青花琢器成型的借鑒。1．制種模：又叫母模，用於翻出印坯用的模型。景德鎮的坯泥在印胎成型中，乾燥收縮加上燒成收縮的收縮率是：直縮15％，橫縮9％左右。制種模時先按此收縮率計算出種模的規格大小，再用制模泥分節拉成“水坯”(粗坯)，待將幹未乾時利出分節的模種(分節的基本原則是便利坯體脫模和接坯)。扁形器塑成兩半，壁是斜、直形的小器物是整個模子。  2．翻模：翻模所用的原料亦為制模泥。用此原料圍在模種周圍按壓拍打，使模內壁達到光滑平整，同時和模種完全相貼，再留好模壁所需的厚度，即將種模取出，曬乾後經800—900℃烤燒，使模具有一定的強度和吸水率。此模的工作面是在內凹面上，用於形成器物的外表面，故叫陰模。   3．陰模印坯：用適量的坯泥搓成粗泥條置於模內低一周，再用手指自下而上均勻地向上擠壓，使泥與模內壁緊密相貼，擠壓完後，用手撐或抹布抹平內壁，力求平整、光潔和厚薄均勻，這樣可避免變形。待坯幹至坯與模有所分離時，即可將此節坯從模內取出，叫“脫模”。各節用此法印好，再用“接頭泥”一節一節地自上而下(或自下而上)接正、接固，後再接底(底在印出時即用鐵刀挖足)。梅瓶口是最後另接的。八方瓶、罐、壺等，模亦八方，也是用以上方法印接而成的。下圖為陰模印坯成型方法成型的高仿元青花玉壺春瓶       元青花梅瓶陰模印坯成型（高仿模擬)         罐的成型方法  元代的小件罐與瓶、觚、水注、鳥食罐等，是從最大腹徑處分上、下二節印接成的。底和下部是一體的，不另接。四方或扁形瓶、壺、缽等，均為左右合模印坯成型的，底和耳亦為另印接。 三足雙耳爐、三足雙耳爵杯等，亦是分別用陰模印出上身、足、耳後，再接合而成的。元代琢器類上的附件，如像耳、獅耳、戟耳、S形耳、獅蓋鈕、壺嘴、壺把等，也是印出或用手捏塑出各種形體後，用接頭泥另粘接上的。元景德鎮青花琢器類的以上成型方法，會給器物留下如下的時代特徵： 1．器物內壁有手或抹布抹平濕泥時留下的不規則的旋轉痕跡，此痕跡不同於拉坯成型留下的是同心圓的濕泥旋紋，也不同於利坯成型留下的足利刀破鋒造成的同心圓旋紋(所謂的“機器紋”)。 2．器內、外壁可見(或可摸)節痕。器壁近接頭處加厚，使接頭上下的接觸面寬。接頭泥塗在下節的接頭上，上節接上後，接頭泥會向兩邊炸出，器外壁炸出的接頭泥抹平，器內壁將炸出的接頭泥就地輕輕地抹平，則產生一圈不夠規則的、凸出的、顏色不同胎體色的保護層，叫“護接頭泥”。這都是為了使器物燒成時不致脫落的加固措施。 3．由於印坯時手施壓力有輕重差異，使器壁的松緊、厚薄難以均勻，雖然坯體在未燒時的外壁感到很平整，但燒成後由於以上原因產生了不同的收縮，出現了器表面不平整的現象，用手自上而下摸去，有高低起伏感，所有印坯產品均有此感，只有利坯成形法才可避免此現象。4．大件瓶、罐的底均另濕接。底在印好時即用鐵制“板刀”快速挖足，器底可見較粗刀痕，底不夠平，足端平、足壁厚、內壁外斜，有隨意揮就感。小件瓶、罐、觚、水注、鳥食罐等均為平砂底，不另接。5．有高圈足的一類器物，如玉壺春瓶、盤口雙耳瓶、蒜頭瓶、帶蓋執壺等，圈足均另接，足外撇或垂直，不正圓，見接痕，足壁厚1厘米左右，足端平切。 6．陰模印坯的器外表，是靠模壁定型時形成的光潔面。器物印、接好後，外壁不再利坯(修坯)。如果器表面有大的空隙，或有印壓泥時因泥過於或未按壓緊密而產生泥表面淺裂紋現象，對此只是立即用泥漿局部填平或刮平，有的還留有小空隙和泥表淺裂紋，沒有利坯刀痕。7．梅瓶口的特殊接法：在瓶的接口處上部內側與瓶口下部外側各留約一厘米高的半壁厚的“止口”，用接頭泥相卡接合而成。所以口的接頭痕在口內壁上約一厘米處。這種接法，接頭接觸面大，接得特別牢固，不會脫落。 8．琢器由於是分節印接成型，接成後各節總會有某節偏離中軸線，如果將此器置於轆轤車轉盤的圓心上高速旋轉，會出現左右擺動的現象，這也是印接成型導致的必然現象，利坯成型的琢器則顯得十分平穩。圓器：唐英《陶冶圖說》第十節記：“大小圓器拉成水坯，誒其潮幹，用修就模子套坯其上，以手拍按，務使泥坯周正均勻，始褪下陰幹以備施削(修坯)”。由此可見所謂圓器是先經拉坯、後靠陽模定型的。如碗、盤、杯、碟、盞等圓形的日用器皿。元青花的圓器成型法繼承宋代圓器陽模印坯成型法，但不先拉成水坯，是直接將可塑坯泥餅置於陽模上，用人工在模型上擠壓拍打，使其均勻延展，按所需泥性形成器內表面。待稍乾但未脫模前就在模上挖出實足“靶子”，再脫模。如果器物內壁有凸起的印花，則陽模外壁有相應下凹的印花紋。圓器製模的工藝和所用模泥與琢器基本相同。 元代的大、中、小號碗，器底部和腹部厚，口沿較薄，屬“筍莊”泥性。並有鼓腹、圈足小、足外撇或垂直、足底不平、有的有“雞心”、砂底、足壁較宋時厚(厚約1厘米)、足端平切等特徵。高足碗，碗和下部的高足(有竹節和無竹節兩種)，分別是陽模和陰模印的，高足的“接頭泥”同琢器，接頭中心處多有凸起的小泥團。圓口折沿大盤和棱口折沿大盤以及直口或直花口盤，亦是陽模印坯成型的。青花“掛粉”牡丹紋菱口大盤屬於印花青花裝飾。不論大盤、小盤，圈足均矮而淺、外斂內斜、成倒梯形，足端有的平切，有的呈鯽魚背形。胎體薄的平底折邊盤，花口、瓜棱平地折邊小盤、盒、小酒杯和托盤、蓮瓣形盤等，亦是陽模印坯成型的。豐腹收口的高足碗、凈水碗，碗口小於腹徑，一次印不可脫模，它是怎樣成型的呢?我認為是採用琢器陰模分段印接而成的，即從最大腹徑處分節(口肩部一節、腹以下為一節)，高足靶為一節，印好後三節接成。為什麼元青花的成型方法一反宋代琢器拉坯成型法和圓器先拉“水坯”待稍陰乾後套在陽模上拍印成型呢?分析原因有二：1．宋以前的坯泥是單一的瓷石泥，尚未引入高嶺土，於是大件器燒不成功。此時拉坯成型技朮也只局限於製小件產品。元青花碩大的圓、琢二器，當時的拉坯技朮無法達到。2．製坯原料中加入了近三分之一的可塑性差的高嶺土和三寶蓮釉果泥，使可塑性比“南不”瓷石泥差，技朮不熟練的拉坯工人也無法用此泥一次拉成如此大件器來，所以才改為印坯成型。         三、施釉在坯體外表面上覆蓋一層釉料的操作叫施釉。景德鎮自古以來有多種多樣的施釉方法，元代青花瓷的施釉方法也較多，現按不同品類分述如下：大件琢器：大口的罐、瓶等器外用澆釉法把坯體置於盆中的木條架上，瓶口蓋住，雙手各端一大碗釉，同時往頸、肩部稍用力澆去，釉便往下流滿全器，並有一部分流入器底部(器底部多留下沒有刮幹凈的釉塊)。釉層的厚薄主要靠施釉工對釉的含水率來控制，釉厚會使青花“蒙花”，釉薄了會使青花呈灰黑色。器內用大筆塗釉，操作率意，釉較薄，不均勻，有的有沒塗滿釉的漏筆現象。 小件琢器：小蒜頭瓶、玉壺春瓶、小梅瓶、出戟花觚、執壺、水滴、小蓋罐、鳥食罐、高足碗等，器外均採用蘸釉法：即用三或四個手指抓住器底部，直插入釉中至足沿，片刻提起即成。凡蘸釉產品，往往浸釉不到底，脛或足下部有一圈不規則的露胎，上面往往留有3～4個指頭抓坯的痕跡。 小件琢器，器內一般不施釉，僅見小蓋罐有蕩釉，有的蕩釉不滿。其餘隻是在沾外釉時口內有約1～3厘米高的釉面。小口的大梅瓶(包括八方的)、葫蘆瓶(包括八方的)、長方形雙螭耳扁瓶、直口雙耳瓶等，器內也不施釉，僅在口頸內塗上一節釉。琢器的足底一般不施釉，但玉壺春足底都普遍蕩釉，有的蕩釉不全而留下一部分無釉的砂底。 以上施釉方法，常常會使器物的口沿或肩部出現“淚痕”。今仿者多用吹釉法，則不會產生此現象。大件圓器：大盤、大碗內施釉是甩釉：即把大件圓器仰置於轆轤車圓盤的中心快速旋轉，將釉倒入器內，在離心力的作用下，器內多餘的釉水立即甩出，同時器內均勻地覆蓋了一層釉。外壁施釉亦甩釉，即將器覆置轆轤車圓盤中心“利頭”上快速旋轉，將釉淋在靠近圈足的外壁上，通過離心力和釉的流動性，使外壁均勻地掛滿釉。 由於內、外壁上釉時器物口沿部位都會沾著釉，所以此處必須兩次上釉，因此出現厚釉、釉色深青和大面積“淚痕”現象。中、小件圓器：中小件盤、碗、碟、托、盒等，器內用濁釉法：即左手拿著“靶子”，口向內側，右手用勺把釉盆中的釉稍用力地往器內心澆濁，此時雙手相對用 ​​力，配合熟練，釉在外力的作用下，器內則滿掛一層均勻的釉。這類中、小件圓器產品，施了內釉再施外釉。施外釉是用蘸釉或澆釉法。蘸釉是：左手用托勾把坯托起置平，右手輕輕地按著器內，小心地將坯浸入釉盆中，當釉滿至口沿片刻，速將坯從釉中取出放置料板上即可。碗類的圈足，是拉坯時留下約兩三寸長的實心泥靶，便於把握以便畫坯、施內釉。“誒畫、施釉工竣，始旋去其柄，再挖足、寫款”，最後蕩釉、取釉、裝匣。所以鎮人自古稱它為“靶子”。四、裝匣將坯體置放於匣缽內的操作叫裝匣，也叫裝坯。景德鎮始用匣缽裝坯入窯燒瓷始於北宋初，至今高檔仿古瓷的裝燒仍有保留。 在明代以前的文獻中有關制匣的記載不多，蔣祈《陶記》中記載了製匣、模原料的產地：“比壬坑、高砂、馬鞍山、磁(瓷)石堂(塘)，厥土、赤石，僅可為匣、模，工而雜之以成器，則皆敗惡不良、無取焉。”按白錕先生對此文校注：疑壬坑即今鎮南2．5公里的銀坑大隊，產制模原料。高砂在鎮東北11公里的高砂村，所產制匣原料，今仍稱“高砂白土”。馬鞍山即鎮東之馬鞍山，曆來為制匣原料(“老土子”、“白土”、“黃土”等)的重要產地。瓷石塘在馬鞍山南麓，解放前仍為制匣原料的重要產地。這些制匣原料配製起來有可塑性、粘性好、耐火度高的優點，製成之匣缽可以使用多次。此文接著又記述：“陶工、匣工、土工之有其局”，說明製造匣缽、墊餅等窯具的作坊、工人與製造瓷器的作坊、工人，配製、淘洗精練坯泥的作坊、工人是形成陶瓷產業鏈缺一不可的行業。所謂“共計一坯功力，過手七十二，方克成器。其中微細節目尚不能盡也。”宋應星《天工開物•陶埏》有載：“凡瓷器繪、畫過釉之後，裝入匣缽(裝時手拿微重，後日燒出，即成拗口，不復周正)。缽以粗泥造，其中一泥餅託一器，底空處以沙實之。大器一匣裝一個，小器十餘共一匣。缽佳者裝燒十餘度，劣者一、二次即壞。凡匣缽裝器入窯，然後舉火。”清乾隆八年唐英編《陶冶圖說》也有製造匣缽的章節，對坯體裝匣燒成的優點、匣泥土的產地、匣缽的製法等有準確記述。以上文獻結合對元代青花窯址的調查資料可以明確如下幾個問題： 1．景德鎮在北宋初之所以淘汰了五代支釘迭燒的無匣裝燒工藝，採用匣缽裝燒工藝，是因為用匣缽裝燒入窯可擴大窯室，增加窯內的裝燒量，減少窯內煙土汙染，提高燒成質量。2．制匣原料用量大，均是鎮之周圍所開采的。各地匣土的性能不同，有的顆粒粗、石英含量高或氧化鉛含量高，均耐火(熔點高)，有的較細，可塑性好。所以宋、元時的匣泥配方是多元的，都必須具有可塑性、粘性好、耐火度比瓷胎燒成溫度高、熱穩定性和導熱性強等優點，“缽佳者裝燒十餘度(次)”。由於元代大件器物多，匣缽質量比南宋時好是可想而知的。3．匣工與陶工、土工一樣，均是獨立的、相互依存的作坊。這是匣缽用量大、質量要求高而必然產生的產業內部的專業化分工。產業鏈的形成對瓷業的發展是十分有利的。 4．元代青花窯址中漏斗式匣稱“大器”匣，底不很平；直桶形平底匣稱“小器”匣，底較平。“大器”匣裝的是碗、盤、碟等，多為圓器，均一匣裝一器；“小器”匣裝的是瓶、罐、觚、壺等，多為琢器，有的一匣裝一器，有的一匣裝一大件，下部插裝小件，有的一匣內滿裝相同或相似的多器，以提高裝燒密度和節省燒窯成本為目的。不同規格的產品選擇大小適合的匣缽裝燒，所以“大器”和“小器”匣缽也有各種大小規格。5．裝元青花的匣缽由於底不很平，都必須在匣底鋪一層墊渣。此墊渣是用早稻穀殼灰拌深醬色(含鐵、錳較高)的匣土渣或高嶺土渣，用瓷質圓形“拍子”拍打平整後裝坯的。有的直接置於墊渣之上，“底空處以沙實之”，如大盤底內用此墊渣填滿，頂住底板，使在燒成時底不下沉。所以，器足端和底部多有粘渣痕。還有的“一泥餅託一器，底空處以沙實之”，即用匣泥餅墊燒。6．胎體在裝匣之前，必須將足端上的釉用刀(竹、鐵質刀均可)刮去，景德鎮俗稱“取釉”，使圈足留下了工人操作時迅速、乾脆利索的刀痕。此裝燒法會給器底帶來以下特徵。①元青花產品的砂足、底，有的有火石紅，有的沒有火石紅。這是為什麼呢?根據筆者仿古瓷的經驗，器物產生火石紅的原因是：窯剛歇火階段，由於窯內會進空氣，空氣中的氧會使澀胎表面的低價鐵產生二次氧化，新生成三氧化二鐵，澀胎上火石紅就產生了。可見產生火石紅需具備如下條件：A．坯泥中含有0．1％以上的三氧化二鐵，福建德化象牙白胎內不含鐵，澀胎處不會有火石紅；B．釉和墊渣要堿性強，堿性物可起氧化劑的作用，幫助澀胎產生二次氧化。谷殼灰堿性強，第一次墊燒，器砂底處必出火石紅；第二次以後，由於它的堿性轉化為中性或酸性，則不太會產生火石紅。匣內墊渣一般使用五次左右，所以元青花盤、罐等底足沒有火石紅的多便可以理解。C．窯歇火後，窯門閉住，使窯室內降溫慢，產生火石紅的保溫時間充分。 ②元青花器底足均有粘渣或渣痕：器身的縮釉和剝釉處也多有火石紅。胎與釉的交界處(如器內流釉的周邊、 ​​罐底部沒有刮去釉塊的周邊等)多產生一線火石紅，這與元青花是鈣－堿釉有關。結論與體會根據以上對元代景德鎮青花製瓷工藝特徵的研究，可見各時代的產品都有其鮮明的時代特徵和地方特色，主要是由不同時代和地域的不同燒制工藝形成的。當然還有時代和地域間對產品的使用要求、審美習慣不同的原因。所以通過研究各窯口各時代窯業的燒制工藝，來認清其產品的外觀特徵是十分正確的方法，也才能使我們對古瓷的斷代、辨偽，能知其然並知其所以然，社會上許多贗品也難以魚目混珠。要研究各時代、各窯口的燒制工藝，一方面要閱讀好的古文獻、資料，好的論文。對景德鎮而言，蔣祈《陶記》、宋應星《天工開物•陶埏》、唐英《陶冶圖編次》、藍浦《景德鎮陶錄》、向焯《景德鎮陶業紀事》，還有方志、村譜中的部分章節，以及專家們發表的考古報告和論文等，這些古文獻的字裡行間，都浸透了對景德鎮瓷業的真切記述。作者不到當地來考查或參與製瓷是寫不出如此實錄的。另一方面，學瓷者要反復到景德鎮調查古窯址，認真觀察分析窯址中大量的瓷片和窯具、窯爐等。它可把你帶進曆史，領會到當時窯工的辛勤勞動和創造，窺見當時窯業之規模和行業間、作坊內部的分工，了解到不同品種的燒制工藝及由此打上的時代烙印。你觸摸著曆史，觸摸著實物，會難以忘懷!不到景德鎮來學斷代辨偽，不多看、細看真品和瓷片標本，是難於學好這門科學的。